Какое отношение имеют фотопластины к синематографу, чем камера Люмьеров отличалась от кинетоскопа Томаса Эдисона, кто на самом деле стоял за первым публичным кинопоказом и почему именно 1895 год считается точкой отсчёта истории мирового кино.

Ганс Гейнц Эверс, написавший сценарий совместно с Вегенером, обладал несомненным «чувством кинематографа». Про прихоти судьбы он был бездарным писателем, не лишенным тем не менее воображения, тороватым на остросюжетные эффекты и любившим эксплуатировать сексуальные мотивы. Для нацистов он подрядился в 1933 году писать сценарий о Хорсте Весселе. Своеобразная фантазия Эверса уносилась в те сферы, которые поставляли кинематографу благодарный пластический материал  —  чувственные переживания и зримо воспринимаемые события.

Использовав мотивы Э. Т. А. Гофмана, фаустовской легенды и новеллы Эдгара По «Вильям Вилсон», Эверс изобразил бедного студента Болдуина, подписавшего договор со странным и зловещим волшебником Скапинелли. Этот Сатана в человеческом обличье пообещал выгодно женить Болдуина и озолотить, но поставил такое условие: студента всюду будет сопровождать его двойник.

Блестящий кинематографический прием Эверса заключался в том, что отражение, извлеченное из зеркала колдовскими чарами Скапинелли, превращалось в независимое от Болдуина существо. Выполняя условия договора, Болдуин сводит знакомство с красавицей графиней, влюбляется в нее, после чего ее постоянный поклонник вызывает Болдуина на поединок. Дуэль оказывается неотвратимой. По просьбе отца графини студент, славящийся как замечательный фехтовальщик, хочет пощадить соперника. Но в то время как он спешит на место встречи с противником и из-за дьявольских козней Скапинелли опаздывает к урочному часу, ему становится известно, что зловещий двойник подменил его на поединке и убил незадачливого воздыхателя графини.

На Болдуина обрушивается немилость дамы сердца. Он пытается доказать графине свою невиновность, но всё тот же двойник безжалостно сводит на нет оправдания Болдуина. Совершенно очевидно, что этот двойник в фильме  —  одна из душ Болдуина, принявшая человеческий облик. Эта своекорыстная душа, из-за которой Болдуин поддался дьявольскому искусу, живет отдельно от него и старается уничтожить другую, благородную душу, преданную Болдуином. В конце фильма студент в отчаянии стреляет в двойника, в свое зеркальное отражение на том самом чердаке, где тот впервые появился. Однако пуля убивает самого Болдуина. Потом появляется Скапинелли и разрывает контракт на мелкие клочки, которые падают на труп студента.

Кинематографическое новаторство «Пражского студента» не оставило современников равнодушными. Один критик даже сравнивал его с картинами Риберы  —  но этой похвале резко противоречила негативная рецензия по случаю выхода новой экранизации «Пражского студента» в 1926 году, в которой фильм Рийе был назван «невероятно наивным и во многом нелепым». Как и многие другие, этот фильм не сохранился. Как это ни прискорбно, значительность «Пражского студента» обеспечивалась, несомненно, не столько операторской работой, сколько самой фабулой, которая, несмотря на ее англо-американское происхождение, влекла немцев к себе столь неодолимо, как если бы была почерпнута из национальных источников.

«Пражский студент» впервые утвердил на экране тему, которая превратилась в наваждение немецкого кино,  —  тему глубокого, смешанного со страхом самопознания. Отторгнув Болдуина от своего зеркального двойника и столкнув их друг с другом, фильм Вегенера символически запечатлел особую разновидность расколотой личности.

Вместо того чтобы не замечать дуализм собственной души, объятый страхом Болдуин понимает, что он во власти грозного противника, который является его вторым «я». Мотив этот был, конечно, старый и многозначный, но, пожалуй, в фантастическом фильме Вегенера он воплотил то, что действительно чувствовала немецкая мелкая буржуазия по отношению к феодальной, родовитой касте, правящей Германией. Временами буржуазия бывала так недовольна кайзеровским режимом, что ненавидела его больше, чем рабочих, которые вместе с остальным населением возмущались полуабсолютистским режимом в Пруссии, укреплением и ростом военщины и нелепым поведением кайзера.

Крылатая фраза о «двух Германиях» как раз предполагала те различия, которые существовали между родовитой, державной аристократией и мелкой буржуазией. Эти различия буржуазия переживала особенно болезненно. Однако, несмотря на внутренний раскол, кайзеровское правительство проводило в жизнь такие экономические и политические принципы, которые охотно одобряли даже либерально настроенные мелкие собственники. Они старались убедить себя в том, что при всех разногласиях с правящими классами они составляют с ними единое целое. Но это единство заключало в себе две Германии.

Характерно, что фабула в жанре фильма ужасов преподносится Вегенером как частный психологический казус. Внешние события лишь мираж, в котором отражаются движения души Болдуина. Он не является частью мира; мир заключается в нем самом. Чтобы представить его таким, а не иным, самое лучшее было развернуть действие в вымышленной сфере, где требования социальной реальности можно не принимать в расчет. Это обстоятельство отчасти объясняет приверженность немецкого послевоенного кинематографа к фантастическим сюжетам.

Космическая значительность, приданная в фильме внутренней жизни Болдуина, отражает отчаянное нежелание мелкой буржуазии в Германии связывать свои душевные метания с собственным двусмысленным положением в обществе. Средний класс предпочитал закрывать глаза на обусловленность своих идей и психологических проблем экономическими и социальными причинами, о чем твердили социалисты. Психологические установки мелкой буржуазии, подкрепляемые идеалистической концепцией независимой личности, полностью отвечали ее практическим интересам.

Поскольку любые уступки материалистическому мышлению социалистов могли причинить этим интересам вред, буржуазия, чтобы этого избежать, подсознательно преувеличивала значимость личной независимости. Поэтому действительная двойственность общественного положения приравнивалась в ее сознании к внутренней раздвоенности, но она предпочитала психологические сложности, чем трезво смотреть на реальный исход событий, грозящий утратой социальных привилегий. Тем не менее временами в мелкобуржуазном сознании, по-видимому, возникали сомнения в том, действительно ли бегство в собственную душу защитит от натиска социальной реальности, чреватой катастрофой. Самоубийство Болдуина в финале «Пражского студента» свидетельствует об этих мрачных предчувствиях.

Текст взят из книги Зигфрид Кракауэр "От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино"

Лента «Гугусс и автомат», известная также под названием «Клоун и автомат», более ста лет считалась утерянной, но в архиве Библиотеки Конгресса США. Неделю назад её наконец-таки оцифровали и выложили в сеть, теперь мы можем насладиться этой работой.

Производители кинофильмов отдают себе отчёт в высочайшем уровне доверия к ним со стороны жителей всех стран мира, которое делает кинофильмы универсальной формой развлечения.

Они осознают свою ответственность перед обществом, основанную на таком доверии, а также на том, что развлечение и искусство оказывают глубочайшее воздействие на жизнь нации.

Таким образом, рассматривая кинофильмы прежде всего как форму развлечения, не имеющую своей целью обучение или пропаганду, они признают, что в рамках данного развлекательного жанра они могут нести непосредственную ответственность за духовное и нравственное развитие общества, за улучшение принципов общественной жизни и, в значительной степени, за правильное мировоззрение людей. В условиях быстрого перехода от немого к звуковому кинематографу они осознали необходимость и возможность утвердить настоящий Кодекс, устанавливающий принципы производства кинофильмов с учётом такой ответственности.

Со своей стороны, производители кинофильмов призывают всё общество и лидеров общественного мнения с пониманием отнестись к своим целям и проблемам и предоставить им свободу действия, необходимую для дальнейшего совершенствования кинематографа как полноценной формы развлечения для всех и каждого.

Общие принципы

1. Ни один кинофильм не должен снижать моральные устои аудитории. Таким образом, симпатии аудитории никогда не должны быть на стороне преступления, недостойного поведения, зла или греха.

2. Представлению подлежит только правильный образ жизни, с учётом требований законов драматического и развлекательного искусства.

3. Недопустимо ставить под сомнение естественные и человеческие законы, а также вызывать сочувствие к фактам нарушения таких законов.

Конкретные области применения

I. Противоправные действия

Эти действия никогда не должны быть представлены таким образом, чтобы вызывать сочувствие к преступнику, выступающему против закона и правосудия, а также вызывать желания повторять такие преступления.

1. Убийство:

• A. Способы убийства должны представляться таким образом, чтобы не вызывать желания их повторять.

• B. Жестокие убийства не должны быть представлены в подробностях.

• C. Акты мести в современном обществе не подлежат оправданию.

2. Способы совершения преступлений не должны быть представлены явным образом:

• A. Кражи, грабёж, взлом сейфов, взрывы поездов, зданий и т. п. не должны изображаться в подробностях.

• B. К поджогам должны применяться такие же ограничения.

• C. Использование огнестрельного оружия должно быть максимально ограничено.

• D. Недопустимо изображение способов осуществления контрабанды.

3. Незаконный оборот наркотиков не должен быть представлен в кинофильмах.

4. Не оправданное сюжетными соображениями или характером персонажей употребление алкогольных напитков в США не подлежит изображению.

II. Отношения полов

Необходимо всячески поддерживать священный институт брака и семейные ценности. Из содержания кинофильмов не должно следовать, что низменные формы половых отношений являются приемлемыми.

1. Хотя супружеская измена и может в определённых случаях быть необходимым элементом сюжета кинофильма, она не подлежит явному изображению, моральному оправданию и не должна быть представлена в благоприятном свете.

2. Сцены страстной любви:

• A. Такие сцены не должны быть представлены в кинофильмах, за исключением случаев, когда они абсолютно необходимы для сюжета.

• B. Продолжительные и страстные поцелуи, страстные объятия, непристойные позы и жесты не подлежат изображению.

• C. В целом, сцены страстной любви не должны представляться таким образом, чтобы вызывать в зрителях низменные чувства.

3. Соблазнение и сексуальное насилие:

• A. Такие мотивы должны изображаться исключительно в форме намёков и только в случае их абсолютной необходимости для сюжета и никогда не должны быть представлены в явной форме.

• B. Такие мотивы ни при каких условиях не являются приемлемой темой для комедий.

4. Сексуальные извращения и любые намёки на них запрещаются.

5. Рабство представителей белой расы не подлежит изображению.

6. Расовое смешение (половые отношения между представителями белой и чёрной расы) запрещается.

7. Половая гигиена и венерические заболевания не должны являться темой для кинофильмов.

8. Сцены деторождения не должны изображаться ни в явной, ни в косвенной форме.

9. Показ половых органов детей категорически запрещается.

III. Вульгарность

Трактовка низменных, вызывающих отвращение, неприятных, хотя и не обязательно по сути злых, предметов и мотивов должна всегда быть основана на принципах хорошего вкуса и уважения к чувствам аудитории.

IV. Непристойность

Непристойные высказывания, жесты, цитаты, песни, анекдоты (даже в виде намёков, которые могут быть поняты только частью аудитории) запрещаются.

V. Кощунство и богохульство

Явное кощунство и богохульство (включая упоминания Бога, Господа, Иисуса Христа, кроме подобающих случаев, употребление слов и выражений «дьявол», «сукин сын», «чёрт», «О Боже!»), а также употребление иных кощунственных или вульгарных слов и выражений запрещается.

VI. Костюмы

1. Полное обнажение недопустимо ни при каких обстоятельствах. Это относится как к непосредственному изображению обнажённого тела, так и к изображению силуэтов обнажённых тел, а также к развратным и безнравственным замечаниям по поводу такого изображения, сделанным другими персонажами кинофильма.

2. Сцен раздевания необходимо всячески избегать и использовать их только в случае крайней необходимости для сюжета.

3. Непристойное и неподобающее обнажение запрещается.

4. Танцы или костюмы, предполагающие неподобающее обнажение или непристойные движения, запрещаются.

VII. Танцы

1. Танцы, изображающие сексуальные действия или намекающие на таковые, а также непристойное выражение страсти, запрещаются.

2. Танцы, при которых подчёркиваются непристойные движения, признаются морально недопустимыми.

VIII. Религия

1. Кинофильмы или эпизоды кинофильмов не должны высмеивать религиозную веру.

2. Священнослужители, выступающие в качестве таковых, не должны выступать в качестве комических или отрицательных персонажей.

3. Ритуалы любых религий должны изображаться со всей возможной точностью и уважением.

IX. Места съёмок

При изображении спален необходимо руководствоваться соображениями хорошего вкуса и такта.

X. Национальное достоинство

1. Необходимо неизменно соблюдать уважение к Флагу США.

2. Необходимо справедливо изображать историю, органы власти, выдающихся людей и всех граждан других стран.

XI. Титры и названия

Запрещается использование провокационных, непристойных или безнравственных названий кинофильмов.

XII. Предметы, вызывающие отвращение

Следующие предметы должно сообразовывать с принципами хорошего вкуса:

1. Казни через повешение или казни на электрическом стуле, применяемые в качестве наказаний за преступления.

2. Жестокие методы допроса.

3. Сцены жестокости.

4. Клеймление людей или животных.

5. Явная жестокость по отношению к детям или животным.

6. Торговля женщинами или женщины, торгующие своей честью.

7. Хирургические операции.

Обоснование положений, составляющих преамбулу настоящего Кодекса

I. Кинофильмы для показа в кинотеатрах, то есть кинофильмы, предназначенные для показа в общедоступных кинотеатрах, в отличие от кинофильмов для показа в церквях, школах, лекториях, на образовательных или общественных мероприятиях и т. п., должны рассматриваться как развлекательные.

Человечество всегда признавало важность развлечения и его ценности для физического и духовного развития людей. Тем не менее также является общепризнанным и то,  что развлечение может быть как полезным, так и вредным для человечества и, таким образом, необходимо проводить четкое различие между:

• Развлечением, направленным на усовершенствование человека или, как минимум, на возрождение к полноценной жизни людей, униженных жизненными обстоятельствами;  и

• Развлечением, развращающим людей и снижающим их нравственные устои и отношение к жизни.

Таким образом, моральная значимость развлечения также является общепризнанной. Развлечения вторгаются в личную жизнь людей и существенно влияют на них, они занимают их мысли и чувства в часы досуга и,  в итоге тесно связаны со всей их жизнью. По качеству развлечений о человеке можно судить не менее точно, чем по качеству его работы.

Следовательно, надлежащие развлечения укрепляют моральные устои нации.

Ненадлежащие развлечения ухудшают жизнь нации и разрушают её моральные устои.

Обратите внимание, например, на здоровую реакцию людей на такие здоровые виды спорта, как бейсбол и гольф, и нездоровую реакцию людей на такие нездоровые виды спорта, как петушиные бои, коррида, охота на медведя и т. п.

Стоит вспомнить также воздействие на публику в древности гладиаторских боев, непристойных древнеримских комедий и т. п.

II. Кинофильмы, прежде всего, являются важными произведениями искусства.

Хотя кинематограф является новым видом искусства, а возможно, даже и сочетанием разных его видов, его предметом является предмет всех иных жанров — отображение мысли, эмоции и самой жизни человека, взывающее к душе через посредство чувств.

Таким образом, оставаясь видом развлечения, искусство непосредственным образом входит в жизнь человека.

Искусство может быть нравственным и возвышающим человека. Такое воздействие оказывают хорошая музыка, шедевры живописи, классическая литература, поэзия и драматургия.

Искусство может быть безнравственным по своему воздействию на людей. Речь идёт о нечистом искусстве, непристойных книгах, развращающей зрителей драматургии. Эта продукция оказывает на людей очевидное отрицательное воздействие.

Примечание. Часто провозглашается, что искусство само по себе находится вне морали и не может быть ни хорошим, ни плохим. Это так в отношении самого предмета, которым является музыка, живопись, поэзия и т. д. Однако этот предмет является продуктом деятельности чьего-то ума, а намерения этого ума во время создания данного предмета были либо нравственными, либо безнравственными. Кроме того, данный предмет оказывает определенное воздействие на тех, кто с ним сталкивается. И в случае с намерением автора продукта и в случае с явным воздействием этого продукта, он приобретает глубокую моральную значимость и очевидные моральные качества.

Таким образом, кинофильмы, которые являются наиболее популярным видом массового искусства, обладают особыми моральными качествами, выражающимися в намерениях умов, их создавших, и в их воздействии на нравственность и реакции зрителей. Всё это придает им важнейшее нравственное значение.

1. Они воспроизводят нравственные устои людей, которые используют кинофильмы в качестве средства выражения своих мыслей и идеалов.

2. Они воздействуют на моральные устои тех, кто через экранные образы воспринимает эти мысли и идеалы. В случае кинофильмов это воздействие может особенно усиливаться вследствие того, что ни один другой вид искусства не затрагивает столь быстро столь широкую аудиторию. На протяжении очень короткого периода времени кинематограф стал искусством для миллионов.

III. Кинофильм, вследствие своей важности в качестве развлечения и вследствие того доверия, с которым к нему относится человечество, имеет особые моральные обязательства.

1. Большинство произведений искусства предназначено для восприятия зрелыми людьми. Искусство кинематографа одновременно обращается к представителям всех классов общества, зрелым, незрелым, развитым, неразвитым, законопослушным и преступникам. В музыке есть разные жанры для разных слоёв общества, то же самое можно сказать о литературе и драматургии. Искусство же кинематографа, сочетающее в себе разглядывание изображений и прослушивание историй, обращается ко всему обществу в целом.

2. Вследствие простоты перевозки кинопленки и распространения кинофильмов, а также по причине возможности изготовления множества копий фильмов искусство кино достигает мест, недостижимых для других видов искусства.

3. По этим двум причинам сложно производить фильмы, предназначенные только для определённой категории зрителей. Кинотеатры построены для масс, как для культурных, так и для некультурных людей, для зрелых и незрелых, для достойных граждан и для преступников. В отличие от книг и музыкальных произведений, доступ к кинофильмам невозможно ограничить рамками избранных аудиторий.

4. Таким образом, то, что позволено в книге, не может быть позволено в кинематографе. Кроме того:

• A. Книга описывает; фильм представляет в явном виде. В книге содержатся мёртвые страницы; в фильме действуют очевидно живые люди.

• B. Книга взывает к уму читателя только с помощью слов; фильм проникает в сознание зрителя через глаза и уши, через воспроизведение реальных событий.

• C. Реакция читателя на книгу во многом зависит от богатства его воображения; реакция зрителя на кинофильм зависит от яркости представленных в нём образов.

Поэтому многие предметы, которые прямо или косвенно могут быть представлены в книге, не могут и не должны быть представлены в кинофильме.

5. Все эти утверждения также относятся и к сравнению кинофильма и газеты:

• A.  Газеты описывают события; кинофильмы их непосредственно представляют.

• B. Газетные сообщения появляются после событий и представляют их в прошлом; кинофильмы показывают события в их развитии в явной и реалистичной форме.

6. Не всё, что возможно в театральной пьесе, также возможно и в кинофильме:

• A. Вследствие большей широты и социального разнообразия аудитории кинематографа: с точки зрения психологии, чем больше аудитория, тем ниже её способность к сопротивлению моральным провокациям.

• B. Поскольку с помощью света, крупных планов персонажей, монтажа, акцентов на отдельных сценах и т. п. рассказываемая в кинофильме история оказывается ближе к зрителю, чем театральный спектакль.

• C. Общественное почитание и интерес к киноактёрам и киноактрисам, достигшие небывалых в истории масштабов, заставляют зрителей с заведомым сочувствием относиться к персонажам, которых они играют, и к историям, в которых они участвуют. Поэтому аудитория может с лёгкостью спутать актера или актрису с персонажами, которых они представляют, ведь зрители особенно восприимчивы к эмоциям и идеалам, представляемым их любимыми кинозвёздами.

7. В небольших населённых пунктах, отличающихся меньшей искушённостью их жителей и лишённых тех ограничений, которые зачастую формируют моральные и этические нормы в крупных городах, любые кинофильмы, тем не менее, столь же доступны.

8. Величие массовых сцен, масштабы экранного действия, живописные красоты и т. д. более интенсивно влияют на эмоции аудитории.

В целом, мобильность, популярность, доступность, чувственное воздействие, яркость, прямолинейность в изображении событий делают кинофильмы гораздо более близкими аудитории и производят на неё гораздо более сильное эмоциональное воздействие.

Из этого следует гораздо большая моральная ответственность кинематографа.

Обоснование основных принципов

I. Ни один кинофильм не должен снижать моральные устои аудитории. Таким образом, симпатии аудитории никогда не должны быть на стороне преступления, недостойного поведения, зла или греха.

Такое имеет место, когда:

1. Зло представлено в привлекательном или благоприятном свете, а добро представлено в отрицательном свете.

2. Сочувствие зрителей привлекается на сторону преступления, неподобающего поведения, зла или греха. Это же относится к ситуациям, когда зрителей настраивают против добродетели, достоинства, невинности, чистоты или честности.

Примечание. Сочувствие к человеку, совершающему греховное деяние, — это не то же самое, что сочувствие к греху или преступлению, в котором такой человек виновен. Мы можем с жалостью относиться к бедственному положению убийцы и даже понимать причины, приведшие его к преступлению, но мы не должны испытывать сочувствия к совершенному им злодеянию. Изображение зла нередко является необходимым в литературе и драматургии. Само по себе это не является недостатком, при условии что:

• A. Зло не представляется привлекательным. Даже если далее в кинофильме зло оказывается разоблаченным или наказанным, оно никогда не должно изображаться в позитивном свете, вынуждающем зрителя сочувствовать или оправдывать его настолько сильно, что последующее разоблачение будет вскоре забыто, а в памяти аудитории останется только явная прелесть греха.

• B. Таким образом, на протяжении всего фильма аудитория должна чётко понимать, что зло — это плохо, а добро — хорошо.

II. Представлению подлежит, насколько это возможно, только правильный образ жизни.

Кинофильмы могут представлять самые разные стороны жизни в её широчайших проявлениях. При условии неизменного представления правильного образа жизни кинофильм может оказать сильнейшее воздействие на зрителя. Кинофильм укрепляет его характер, прививает правильные идеалы, устанавливает правильные принципы, причём всё это происходит в форме занимательной истории.

Если кинофильмы последовательно воспитывают восхищение высоконравственными персонажами и представляют истории, которые меняют жизнь зрителей к лучшему, они могут стать одной из самых мощных сил для развития человечества.

III. Естественные и человеческие законы не должны становиться предметом насмешки, а нарушения закона не должны вызывать сочувствия.

Под естественными законами здесь понимаются законы, которые записаны в сердцах всего человечества, — величайшие принципы правоты и справедливости, диктуемые нам нашей совестью.

Под человеческими законами здесь понимаются законы, принятые в цивилизованных странах.

1. Изображение преступлений против закона часто бывает необходимым для создания сюжета фильма. Однако такое изображение не должно вызывать чувства симпатии к преступлениям и чувства солидарности с преступником против тех, кто его наказывает.

2. Суды не должны изображаться как несправедливые. Это не значит, что нельзя изображать несправедливость отдельных судов и тем более отдельных судей. Однако достоинство и репутация всей судебной системы страны не должна страдать в результате такого изображения.

Пояснения к конкретному применению положений Кодекса

I. Грех и зло присутствуют в жизни людей и, таким образом, сами по себе являются правомерным драматическим материалом.

II. При использовании такого материала необходимо различать грехи, отталкивающие по самой своей природе, и грехи, которые зачастую могут выглядеть привлекательными.

• К первому виду относятся убийства, большинство краж, многие преступления против закона, ложь, лицемерие, жестокость и т. д.

• Ко второму виду относятся сексуальные грехи, грехи и преступления, связанные с явным геройским поведением, такие как бандитизм, дерзкие кражи, руководство силами зла, организованная преступность, акты мести и т. д.

К изображению грехов первого вида можно относиться с меньшей осторожностью, поскольку такие грехи и преступления непривлекательны сами по себе. Зрители испытывают инстинктивное отвращение к таким грехам и относятся к ним с возмущением.

При этом очень важно не сформировать у зрителей, особенно юных и впечатлительных, привычки к самой идее или факту преступления. Люди могут привыкнуть даже к убийствам, жестокости, зверству и отвратительным преступлениям, если они повторяются слишком часто.

К изображению второго вида грехов, однако, необходимо относиться с особой осторожностью, поскольку реакция человеческой натуры на них очевидна. Эта проблема более подробно рассмотрена ниже.

III. Можно провести чёткое различие между кинофильмами, предназначенными для широкого проката, и фильмами, направленными на ограниченные аудитории.

Темы и сюжеты, вполне приемлемые для последних, могут оказаться явно непригодными и опасными для первых.

Примечание. Практика показа фильмов в общественных кинотеатрах при условии допуска на просмотр «только совершеннолетних» зрителей является лишь отчасти удовлетворительной и лишь отчасти достигает необходимых целей.

Тем не менее более зрелые умы могут с легкостью понять и принять без какого-либо вреда для себя такие темы и сюжеты, которые нанесут более юным зрителям явный моральный ущерб.

Таким образом, теоретически возможно создание особого типа кинотеатров исключительно для совершеннолетних зрителей, которым показывались бы фильмы такого характера (острые темы со сложной аргументацией и способами представления материала, допустимыми только для взрослых), но учреждений для ограниченного проката фильмов в настоящее время не существует.

I. Противоправные действия. Изображение противоправных действий не должно:

• 1. Обучать способам совершения преступлений;

• 2. Подталкивать потенциальных преступников к повторению изображаемого;

• 3. Изображать преступников в качестве героев и оправдывать их преступные действия.

Акты мести в современном обществе не подлежат оправданию. В менее цивилизованных частях мира и во времена иных общественных моральных устоев представление актов мести иногда возможно. Это особенно касается тех мест, где не существует законов, запрещающих преступления, которые послужили исходной причиной для актов мести.

Ввиду общественной опасности последствий торговли наркотиками эта тема не должна представляться в какой бы то ни было форме. Не нужно привлекать внимание зрителей к наличию таких фактов.

Употребление алкогольных напитков не должно изображаться чрезмерно. В сценах американской жизни такое изображение может быть продиктовано только требованиями сюжета или характеризации персонажей, но и в таких случаях необходимо руководствоваться принципами сдержанности.

II. Отношения полов. Исходя из неизменного уважения к священному институту брака и семейным ценностям, «любовные треугольники», то есть любовь третьего лица к лицу, уже находящемуся в браке, необходимо изображать с максимальным тактом. Такое изображение никогда не должно ставить под сомнение ценность института брака как такового.

Сцены страстной любви должны представляться на основе честного признания особенностей человеческой природы и нормального поведения человека. Многие сцены не могут быть представлены без того, чтобы не возбудить в юной, незрелой или преступной аудитории нежелательных эмоций.

Даже в случае чистой любви некоторые факты по мнению законодателей, находятся за пределами дозволенного для публичной демонстрации.

В случаях изображения нечистой любви, к которой общество всегда относилось с порицанием и которая всегда была запрещена божественным законом, необходимо руководствоваться следующими правилами:

• 1. Нечистая любовь не должна быть представлена привлекательной или красивой.

• 2. Она не должна быть предметом комедии или фарса или использоваться для того, чтобы рассмешить зрителей.

• 3. Она не должна быть представлена таким образом, чтобы вызывать возбуждение или нездоровое любопытство аудитории.

• 4. Она не должна выглядеть морально приемлемой или допустимой.

• 5. В целом, при изображении такой любви необходимо избегать каких-либо подробностей.

III. Вульгарность; IV. Непристойность; V. Кощунство и богохульство не нуждаются в более подробных пояснениях, чем указано в тексте Кодекса.

VI. Костюмы. Основные принципы:

• 1. Факт воздействия обнажённого или частично обнажённого тела на нормальных мужчин или женщин, а тем более на молодых и незрелых людей признаётся всеми законодателями и моралистами.

• 2. Таким образом, тот факт, что обнажённое или частично обнажённое тело может быть красивым, не делает его использование в фильмах морально приемлемым, поскольку, кроме красоты, необходимо также учитывать воздействие обнажённого или частично обнажённого тела на нормального человека.

• 3. Изображение обнажённого или частично обнажённого тела, используемое исключительно для добавления в кинофильм некой «остроты», признаётся аморальным. Его аморальность заключается в воздействии на среднюю аудиторию.

• 4. Изображение обнажённого тела ни при каких условиях не должно считаться абсолютно необходимым для сюжета кинофильма. Частичное обнажение тела не должно оказывать на аудиторию неподобающего воздействия или изображаться непристойно.

• 5. Прозрачные или просвечивающие одежды и силуэты зачастую более развратны, чем полное обнажение.

VII. Танцы. Танец как таковой признаётся видом искусства и прекрасной формой выражения человеческих эмоций.

Однако танцы, которые намекают на сексуальные действия или воспроизводят их, будь то сольные танцы или танцы с одним или несколькими партнёрами; танцы, направленные на возбуждение эмоциональной реакции аудитории; танцы с движениями груди или излишними движениями тела при неподвижных ногах нарушают правила пристойности и неприемлемы.

VIII. Религия. Священнослужители не должны представляться в качестве комических или отрицательных персонажей, по той причине, что отношение к таким персонажам может быть легко перенесено на отношение к религии в целом. Отношение к религии может умаляться вследствие умаления уважения зрителей к конкретным священнослужителям.

IX. Места съёмок. Определённые места настолько тесно и очевидно связаны с отношениями полов или с греховными отношениями, что их изображение должно быть в определённой степени ограничено.

X. Национальные чувства. К неотъемлемым правам, истории и чувствам любой нации необходимо относиться со всем возможным вниманием и уважением.

XI. Названия. Поскольку названия кинофильмов являются брендом для специфической категории продукции, они должны соответствовать этическим принципам, применимым ко всей добросовестно производимой продукции.

XII. Предметы, вызывающие отвращение. Изображение таких предметов иногда необходимо по сюжетным соображениям. Трактовка таких предметов ни при каких условиях не должна нарушать принципов хорошего вкуса или оскорблять чувства зрителей.

Перевод Сергея Афонина

Источник https://seance.ru/articles/hays_code/

Советские киборги отакуэ

Фильм, демонстрирующий комбинированные съемки - метод совмещения двух изображений в разных масштабах, а также живой съемки с кукольным мультфильмом.

Сейчас это будет делать нейросеть, десу.

Всем привет!

Мафия - это организованное преступное сообщество, имеющее строгую иерархию, собственный кодекс поведения и территориальный принцип деятельности.
В современное время слово Мафия уже стало нарицательным и используется для определения любых преступных группировок, но вообще происхождение идёт из Сицилии, где слово mafiusu означало "настойчивый", "дерзкий", "негодный", "задира" или "хулиган"
В наше время сложно представить особенно молодому поколению, как вообще могла возникнуть мафия и почему она существовала.
Мафия ,на мой взгляд, это абсолютно естественное социальное явление, когда власть в стране бессильна, законы не работают и каждый начинает отвечать только сам за себя.

Ганстеры Америки

В начале XX века в Америку начали массово съезжаться люди с разных краёв света в поисках лучшей жизни.
Основные массы приезжих были итальянцы, ирландцы и евреи. Они приезжали либо из-за гонений в своих странах, либо из-за крайней нищеты и голода.
Приехав в страну, они столкнулись с проблемами: безработицей, дискриминацией и отсутствием доступа к легальным возможностям для улучшения жизни. Это толкало часть иммигрантов в криминальную среду. В это время уже были банды, но в основном это были мелкие уличные группировки занимающие рэкетом и грабежом.
К 1920-м годам эти разрозненные группировки трансформировались в мощные преступные синдикаты, которые контролировали целые отрасли экономики и имели влияние на политическую жизнь страны. Они создали сложную систему взаимодействия между различными этническими группировками, что позволило им стать одной из самых влиятельных сил в американском обществе того времени.
Отличный сериал на эту тему

Самые известные гангстеры:

Лаки Лучано (1897 – 1962)

Родом из Сицилии, Лаки стал в Америке, по сути, родоначальником преступного мира. Его настоящее имя Чарльз, Лаки, что в переводе означает «Счастливчик», его стали называть после того, как его вывезли на безлюдную трассу, пытали, били, резали, прожигали сигаретами лицо, и он остался жив после этого.

Аль Капоне (1899 – 1947)

Легенда преступного мира тех времён и самый известный босс-мафиози в истории. Он был ярким представителем криминальной Америки. Сферами его деятельности были бутлегерство, проституция, игорный бизнес.

Карло Гамбино (1902 – 1976)

Именно Гамбино стал основателем одной из самых влиятельных семей в криминальной Америке. После захвата под свой контроль ряда высоко прибыльных сфер, в том числе и незаконное бутлегерство, государственный порт и аэропорт, семья Гамбино становится самой могущественной из пяти семей.

Есть отличный сериал на эту тему "Рождение мафии" 2015-2016

Влияние мафии на общество и её популярность в массовой культуре привели к тому, что этот феномен стал частой темой в кинематографе. Первые фильмы о гангстерах появились ещё в эпоху немого кино:
"Подполье" (1927) — один из первых фильмов о преступном мире
"Маленький Цезарь" (1931) — знаковый фильм о восхождении гангстера
"Лицо со шрамом" (1932) — культовая лента о криминальном боссе

Образ гангстеров в кино прошёл долгий путь трансформации — от романтизации в 1930-е годы до глубокого социального анализа в наши дни.
1930-е годы: романтизация образа гангстера. Фильмы этого периода создавали образ харизматичного преступника, который противостоял несправедливому обществу. Гангстеры часто изображались как герои-бунтари, вызывающие сочувствие у зрителей.
1940–1950-е годы: демонизация преступного мира. После введения кодекса Хейса кинематограф начал показывать гангстеров как опасных и аморальных личностей, угрожающих обществу.
1970-е годы: реалистичное отображение криминальной действительности. Фильмы этого периода стремились показать более правдивую картину преступного мира, его структуру и влияние на общество.
Современность: глубокий социальный анализ. Современные фильмы исследуют причины возникновения организованной преступности, её влияние на общество и отдельных людей, а также последствия преступной деятельности.

Самыми значимыми фильмами, повлиявшими на восприятие мафии стали:
"Крёстный отец" (1972) — переосмысление образа мафии как семейной саги
"Славные парни" (1990) — показ повседневной жизни мафиози
"Казино" (1995) — исследование влияния мафии на бизнес
"Донни Браско" (1997) — взгляд изнутри на работу преступной организации

Русская мафия

В России организованная преступность в современном понимании появилась на волне распада СССР. Хотя в советское время тоже существовали отдельные преступные группировки в разных городах, их деятельность вызывала серьёзное беспокойство у властей, но не достигала масштабов эпидемии.

Самые крупные ОПГ 90х:

Ореховская ОПГ

Одна из самых влиятельных группировок Москвы 1990-х годов. Получила название от района Орехово-Борисово, где проживало большинство её членов. Основателем и лидером был Сергей Тимофеев по прозвищу Сильвестр (тракторист из Новгородской области).

Солнцевская ОПГ

Сформировалась в конце 1980-х годов в районе Солнцево. Среди лидеров упоминаются Сергей Михайлов (Михась), Джамал Хачидзе (Сурамский), Иван Плотников (Ванька Чертановский) и другие.

Волговская ОПГ

Действовала в Тольятти в 1990-е годы, одна из наиболее мощных преступных группировок России. Основатели — Александр Маслов и Владимир Карапетян.

Россия отличалась тем, что ещё со времён ГУЛАГа у нас формировалось преступное сообщество из лиц, уже отбывших в местах лишения свободы — так называемых «синих». У них был свой кодекс правил и понятий, которых придерживались и банды.
Настоящий расцвет преступных группировок пришёлся на 1990-е годы, когда произошёл вакуум власти и разрушение прежних социальных институтов.
Ситуация во многом напоминала положение в Америке начала XX века: незаконное предпринимательство, рэкет, наркобизнес и убийства были характерными чертами обеих эпох. Однако существовали и существенные различия.
Главное отличие заключалось в структуре группировок: если в США банды формировались преимущественно по этническому признаку (итальянские, ирландские, еврейские), то в России группировки делились главным образом по территориальному принципу — каждая контролировала определённую территорию или сферу влияния.

Фильмы, на мой взгляд, раскрывающие то время:

"Антикиллер" (2002) — криминальный боевик о бывшем сотруднике милиции, который продолжает борьбу с преступностью после увольнения. Фильм отличается динамичным сюжетом и реалистичным изображением криминальной среды.

"Брат" (1997) — культовая драма Алексея Балабанова о Даниле Багрове, бывшем солдате, ставшем защитником слабых и карателем преступников. Фильм отражает атмосферу 1990-х годов и показывает становление криминального мира в России.

"Жмурки" (2005) — чёрная комедия Алексея Балабанова о двух бандитах, выполняющих поручения своего босса. Фильм сочетает сатиру и жестокость криминального мира 1990-х.

"Бумер" (2003) — история четырёх друзей, оказавшихся втянутыми в криминальные разборки. Фильм показывает их путешествие по российской глубинке на чёрном BMW.

"Бригада" (2002) — сериал о четырёх друзьях, которые становятся частью криминального мира в 1990-х годах. История их восхождения к власти и богатству, а также трагического финала.

"Мама не горюй" (1997) — криминальная комедия о противостоянии провинциальных милиционеров и криминального авторитета. Фильм отличается ярким юмором и запоминающимися персонажами.

Вывод

В этой статье я попытался провести параллель между зарождением мафии, тем, какой была мафия у нас в стране, и тем, как это повлияло на кино.
Тема мафии очень обширна: есть ещё много разных представителей черной мафии в Америке, которые появились тоже на фоне не равенства,. Картели, якудза и триады - в других странах.
На данный момент в мире всё ещё остаётся много мест, где правит мафия, но в основном в крупных странах её деятельность подавлена, и мафия ушла в подполье. Я считаю, что этот феномен нельзя искоренить полностью, и всё зависит напрямую от ситуации в обществе и стране, где это становится возможным.
Кино — это как записная книга для нас, фиксирующая эти события. На мой взгляд, в кино часто романтизируют образы бандитов, ведь, углубившись в эту историю, становится понятно, что всё это было ради денег и власти. Это касается и итальянцев с их семьями, и наших "братков", где нередко шли брат на брата ради наживы, а уж посторонних людей вообще никто не считал.
Важно помнить, что за красивыми образами киногероев стоят реальные трагедии, сломанные судьбы и человеческие жизни.

Любите кино так же, как я?

Подписывайтесь на мой Telegram-канал: t.me/ZOLOTOVPRODUCTION
Группа в ВК: https://vk.com/zolotovproduction

Родившийся тогда же и мгновенно вошедший в моду кинематограф от реальных бытовых зарисовок очень скоро перешёл к занимательному вымыслу, потом дорос до изображения чувств, а затем повзрослел и занялся человеческой психологией. В том числе — тёмной её стороной.

В начале XX века прорывы в магию потусторонности случались у французских, итальянских, датских, русских и американских кинематографистов, но по-настоящему решительно за эту тему взялись в Германии — тёмное зазеркалье лежало особенно близко именно к немецкой душе. «Пражский студент» Пауля Вегенера в предвоенном 1913 году стал самым решительным шагом на территорию ужаса, порождённого человеческим несовершенством: герой этой картины неосторожно выпускал в мир своё зеркальное отражение.

За «Студентом» последовали «Голем», «Гомункул», «Альрауне» — фильмы, так или иначе связанные с темой гностического творения, создания искусственного человеческого существа, воплощения тайных сторон человеческой природы. Фантастика Эдгара По и Роберта Льюиса Стивенсона срослась с германским менталитетом, некоронованным королём которого был Doppelganger — мистический двойник, ожившая тень, воплощение тщательно скрываемой сущности человека...

Пражский студент (1913) Der Student von Prag | Режиссёры Ханнс Хайнц Эверс, Стеллан Рюэ

В 1920 году режиссёр Роберт Вине взорвал экранное зеркало «Кабинетом доктора Калигари», и сомнамбула Чезаре в исполнении Конрада Фейдта на десятилетия захватил власть над кошмарами кинозрителей. Сон был сущностью Чезаре, его миром, но куда ужаснее было то, что над своим сном он был не властен. Зловещий доктор Калигари выводил Чезаре из мира грёз и отправлял в спящий город — искать и убивать тех, кого доктор считал своими врагами. И город, и сам Калигари, и его жертвы тоже были безумны и зазеркальны. Зато ужас, который они выплёскивали в зрительный зал, был совершенно реальным.

В 1921 году «Калигари» был показан американской публике и вызвал грандиозный скандал. Компания Сэмюэля Голдвина, которая вывела фильм в прокат, стала мишенью критики такого накала, что эпитет «оголтелый» выглядит неоправданным преуменьшением. Голдвина (кстати, варшавского еврея по рождению) обвинили в «отсутствии патриотизма». На улицы Лос-Анджелеса вышли ветераны недавней мировой войны с плакатами «Не будем смотреть фильмы, снятые врагами Америки!».

Бульварная пресса с привычным удовольствием захлёбывалась пеной. Более серьёзные издания открыто признавали, что фильм вызвал такую истерику лишь потому, что Голливуду нечего было противопоставить германскому эстетическому прорыву. На фоне даже начальных достижений киноэкспрессионизма стилистика американского кино выглядела, мягко говоря, бледновато. В то время как Германия поднимает киноискусство на новую высоту, утверждали критики, американские студии нацелены на бесконечное копирование прежних достижений. Именно поэтому «Калигари» воспринимался Голливудом как громкая пощёчина, на которую крупным студиям было просто нечем ответить, а сносить обиду и тем более подставлять вторую щёку было не в их обычае.

По расхожему мнению, «ветеранское возмущение» и прочий газетный «антикалигаризм» был щедро отфинансирован прокатным отделом компании Universal — тогдашнего лидера американской кинопромышленности. Если это действительно так, у историка есть повод для саркастической ухмылки: именно Universal через несколько лет начнёт делать фильмы со вполне узнаваемыми «калигаристическими» интонациями...

Зеркальных дел мастера

Немой фильм «Носферату. Симфония ужаса» (1922), режиссёр Фридрих Мурнау

В том же 1921 году в Германии Мурнау начал съёмки знаменитого «Носферату», а в студию Universal из нью-йоркского офиса компании был назначен новый управляющий. Человека этого на тот момент никто не знал. Он был неприлично молод (ему только-только исполнилось двадцать лет), серьёзного образования не имел (говорили, что колледж он бросил на первом же году учёбы) и, что хуже всего, слыл любимчиком владельца компании (а все прекрасно знают, что от таких толку не жди).

Всё это было так, и даже хуже того. У молодого человека не было ни опыта, ни здоровья, которое позволило бы этот опыт приобрести: при рождении врачи диагностировали у него порок сердца и дали печальный прогноз, что до двадцати лет он, вероятно, ещё как-то дотянет, а вот до тридцати — уже вряд ли.

Звали его Ирвинг Тальберг. В офис Старика, основателя и президента Universal Карла Лэммле, он пришёл по объявлению на вакансию делопроизводителя. Старик вскоре заметил исполнительность парня и повысил его до личного секретаря (с подъёмом зарплаты от пятнадцати до двадцати пяти долларов в неделю). Затем Лэммле вздумалось съездить в Голливуд и самому посмотреть, что творится на его студии. Секретаря он взял с собой, а когда скука или дела позвали Лэммле обратно в Нью-Йорк, оставил Тальберга в Калифорнии — разобраться, что к чему, и придумать, что можно было бы в бизнесе улучшить.

Как ни удивительно, в Голливуде (при всей его перенаселённости) вдумчивые молодые управленцы, умеющие схватить на лету все аспекты кинопроизводства и понимающие, как заставить капризную и норовистую студийную лошадь перестать маяться фигнёй и начать работать, попадаются нечасто даже теперь. В 1921 году такой нашёлся всего один, нашёлся практически случайно, и это был он — Тальберг. Выслушав доклад своего секретаря, Старик Лэммле тут же назначил его студийным менеджером, поручил ему навести порядок и практически дал карт-бланш.

Всего за пару лет Тальберг вырос в одного из самых влиятельных деятелей американской кинематографии. Он лучше всех чувствовал потенциал сценария. У него было поразительное чутьё на будущих звёзд — именно он открыл врата известности для Лона Чейни и Джоан Кроуфорд, Кларка Гейбла и Греты Гарбо, Лайонела Бэрримора и Джин Харлоу. Он изобрёл пробные показы фильмов и их доводку (и даже пересъёмку) по итогам опроса зрителей. Под руководством Тальберга фильмы приобретали «класс» — выверенное сочетание высоких художественных достоинств и привлекательности для массовой аудитории.

Выпущенный под его кураторством в 1923 году безумно дорогой «Горбун из Нотр-Дама» по роману Виктора Гюго обернулся феноменальным успехом. Хотя идея фильма принадлежала Лону Чейни, который мечтал сыграть Квазимодо, именно Тальберг предложил не экономить на декорациях и построить на студийной площадке огромную копию знаменитого парижского собора. Именно этот фильм стал прологом к пришествию знаменитых чудовищ на Universal.

Тальберга, впрочем, к тому времени на студии уже не было. Вскоре после оглушительного успеха «Горбуна» он попрощался со Стариком Лэммле и сделался управляющим партнёром молодой компании, которая через несколько лет станет известна под названием Metro-Goldwyn-Mayer (или просто MGM).

Туда же вскоре перебрался и Лон Чейни — звезда «Горбуна из Нотр-Дама» и «Призрака оперы», гений перевоплощения и пантомимы, человек, способный повелевать своими отражениями в тысячах зеркал одновременно.

Рождение вампира

Уход козырного продюсера (каким, несомненно, был Тальберг) создал для студии совершенно новую ситуацию. Конкуренция в кинопромышленности резко усилилась, MGM стремительно принялась набирать обороты. Руководству Universal нужно было искать новые методы, постоянно держать руку на пульсе, идти на риск, который прежде считался бы неоправданным.

Старик Лэммле понял, что у него больше не получается шагать в ногу со временем. В 1928 году он передал управление студией своему сыну, Карлу Лэммле-младшему. Новая метла отряхнулась, почистила пёрышки и принялась мести по сусекам в поисках перспективных направлений. Сусеки, как это обычно случается, были не только свои — конкурентам тоже порой и, кстати, всё чаще) везло на приличные идеи, так почему бы не воспользоваться их находками?

Хотя Тальберг покинул Universal, студия вольно или невольно продолжала равняться именно на него — он был, как сказали бы сейчас, главным «тренд-сеттером» американской кинопромышленности. И среди его проектов конца 1920-х была впечатляющая линейка фильмов Лона Чейни, старого приятеля Тальберга.

Чейни любил тёмные романтические драмы с налётом мистики и магии. Для постановки таких фильмов они с Тальбергом регулярно приглашали Тода Броунинга — режиссёра неровного, склонного к запоям и депрессиям, но прекрасно умевшего передать нужное настроение. Сделанные этим «триумвиратом» фильмы обычно превосходно шли в прокате, а потому попадали под пристальное внимание конкурентов. В 1927 году Броунинг при поддержке Тальберга снял детектив «Лондон после полуночи», в котором один из героев Чейни изображал вампира — пусть и немного карнавального. Фильм имел успех, а Чейни загорелся идеей сделать ещё одну «вампирскую» постановку — полноценную экранизацию «Дракулы».

К тому времени вдова Брэма Стокера достигла значительных успехов в освобождении кинематографа от нелегальных воплощений знаменитого романа своего покойного мужа — в частности, в 1925 году ей удалось добиться судебного решения об изъятии и уничтожении всех доступных копий немецкого «Носферату» (к счастью, доступны ей оказались далеко не все). Тем самым поле для новой экранизации было очищено. Была даже хорошая основа для сценария — британец Гамильтон Дин сделал сценическую версию «Дракулы», которая с успехом шла в Лондоне с 1924 года и послужила основой для аналогичной бродвейской постановки (американскую адаптацию пьесы делал Джон Балдерстон).

Узнав о том, что Тальберг и MGM ведут переговоры с Флоренс Стокер, Карл Лэммле-старший решил подложить конкурентам свинью: он купил права на экранизацию не самого романа, а его сценической версии. Эта сделка давала Universal законное право поставить «Дракулу» и тем самым полностью лишала смысла усилия MGM и Тальберга.

Собственно, главной целью Старика была именно эта диверсия, а о постановке конкурирующего фильма он поначалу не особенно задумывался. Однако когда стало ясно, что Тальберг от темы отступился, ситуация вдруг предстала в совершенно другом свете — и уже не перед Стариком, а перед перенявшим у него дела Лэммле-младшим. Если Тальберг находил в вампирском сюжете потенциал, то что мешало Universal этот потенциал реализовать и собрать урожай вместо соперников? Проект можно было бы предложить Полу Лени, который только что снял для Universal не только превосходную экранизацию романа Гюго «Человек, который смеётся» с Конрадом Фейдтом, но и восхитительный комедийный ужастик «Кошка и канарейка». На роль Дракулы можно было взять того же «сомнамбулу» Фейдта — в конце концов, немцы наглядно доказали своим «Носферату», что снимать кино про вампиров они мастаки...

Началу работы над этим фильмом помешали два непреодолимых обстоятельства — звук и смерть.

Появление звукового кино стремительно преображало индустрию. Сценаристы учились писать диалоги, которые воспринимались бы на слух, режиссёры отвыкали рассчитывать только на жест и мимику, прежние безусловные звёзды внезапно оказывались не у дел из-за сильного акцента или неприятного тембра голоса.

Но если со звуком ещё можно было свыкнуться и побороться, то со смертью эти номера не проходили. В 1929 году Пол Лени внезапно умер, и «Дракула» остался без постановщика. Конрад Фейдт, акцент которого не стыковался с американским звуком, вернулся в Германию. Проект завис. Лэммле-младший принялся было завлекать в проект Чейни, но Человек с Тысячью Лиц в 1930 году умер от рака.

Начинать приходилось практически с нуля.

К чести Лэммле-младшего, рук он не опустил. Режиссёром фильма в итоге всё-таки согласился стать Тод Броунинг, но вот актёра на главную роль пришлось искать долго и упорно. Ближе всех к успеху был Пол Муни, в 1929 году сумевший сыграть в одном фильме аж семь ролей, но он запросил слишком большую ставку. Великая депрессия была в разгаре, Universal влезла в неё по уши, и экономить приходилось на всём.

Поэтому младший Лэммле, стиснув зубы, согласился на вариант почти неприличный. Как раз в то время в Лос-Анджелес привезли бродвейскую постановку «Дракулы», и тамошний исполнитель главной роли настолько рвался повторить её в кино, что готов был работать за гроши. Лэммле нанял Белу Лугоши всего за пятьсот долларов в неделю — даже актёры, занятые в фильме на ролях второго плана, получали в несколько раз больше.

Об обстоятельствах этих съёмок были написаны десятки книг и статей. Исследователи извлекали со студийной помойки листы, чуть не с мясом выдранные из режиссёрского сценария хронически запойным Тодом Броунингом. Колкости, которыми съёмочная группа донимала до невозможности помпезного Лугоши, были тщательно описаны и каталогизированы. Широко цитировалось анекдотичное заявление Дэвида Мэннерса, исполнителя роли Харкера: он обещал, что никогда в жизни не пойдёт смотреть дрянь, которую они сейчас снимают (и через много десятилетий он утверждал, что слово сдержал). Сцена за сценой сопоставлялись англоязычная и испаноязычная версии фильма (они снимались параллельно — разными составами, но в одних и тех же декорациях)...

Всё это никак не объясняет бешеного успеха, которым публика наградила «Дракулу».

Зрители ходили на фильм по несколько раз подряд. Они смотрели на экран с той же страстью, с какой люди вглядываются в бесконечный коридор зеркал — в поисках неизвестно каких отражений, зыбких намёков на тайную правду, в поисках иных себя. Неожиданно для всех (и для создателей фильма в том числе) «Дракула» зацепил какие-то очень важные пласты массового сознания. Это была не болезненная любовь к кошмарам. И это была, похоже, не романтика.

Возможно, это был один из первых всплесков очарованности Тёмной Стороной. Вампир предстал перед зрителем не как демоническое чудовище, сопереживание которому невозможно, но в образе таинственного Ночного Человека, лунного двойника.

Так или иначе, успех «Дракулы» был настолько безусловным, что Карл Лэммле-младший дал команду снять «ещё один фильм ужасов».

Судя по этой фразе, он совершенно не представлял, какого джинна выпускает в мир.

Сотворение чудовища

Мало кто ожидал, что Бела Лугоши окажется «новым Лоном Чейни» — даже сам он, скорее всего, столь высоко не метил. Однако сборы «Дракулы» заставили студию действовать быстро и не давать железу остыть — Лугоши предложили контракт с чрезвычайно лестными условиями и специально «под него» запланировали целый ряд фильмов с элементами мистики и мрачной фантастики. Ближе всего к новой жанровой модели оказалась стилистика рассказов Эдгара По. Но концепциям киновоплощений «Убийств на улице Морг», «Чёрного кота» и «Ворона» ещё только предстояло родиться, а ведь Universal делала ставку на скорость — конкуренты, как подсказывал опыт, готовы были перехватить инициативу, стоило только дать слабину.

В этих обстоятельствах студия решила действовать проверенным методом и приобрела для экранизации сценическую версию «Франкенштейна». Пьеса по мотивам романа Мэри Шелли была написана англичанкой Маргарет Уэблинг и адаптирована для Бродвея тем же Джоном Балдерстоном, который перерабатывал «Дракулу». Само собой, звездой фильма должен был стать Лугоши. В постановщики назначили Роберта Флори.

Однако очень скоро стало понятно, что представления режиссёра и руководства студии о будущем «Франкенштейне» категорически не совпадают. Во-первых, Флори считал, что Лугоши будет играть Франкенштейна, а студия настаивала, чтобы актёр играл Чудовище. Во-вторых, Флори переписал сценарий, но студия его стараний не оценила, и сценарий был отправлен в корзину. После этого самого Флори Лэммле-младший с проекта снял — предложив, впрочем, в качестве компенсации другую постановку, несколько менее ответственную (ею оказались «Убийства на улице Морг»).

Новым режиссёром фильма стал британец Джеймс Уэйл, только что закончивший работу над превосходным «Мостом Ватерлоо» с Мэй Кларк. Уэйл посмотрел сделанные Флори пробы Лугоши в образе Чудовища и почувствовал, мягко говоря, некоторое недоумение. Переговорив с актёром, он выяснил, что Лугоши, во-первых, намерен лично разрабатывать грим для своего персонажа, а во-вторых, выражает крайнее неудовлетворение тем, что роль Чудовища написана без слов, и требует немедленно это исправить.

Уэйл отправился к Лэммле и довольно быстро убедил его в том, что излишне претенциозный венгр именно этой картине может серьёзно повредить. Лэммле согласился перевести Лугоши в другую постановку, несколько менее ответственную (ею тоже — какое совпадение! — оказались «Убийства на улице Морг»), если Уэйл сумеет быстро найти актёра на роль Чудовища.

Уэйл нашёл Бориса Карлоффа (по паспорту — Уильяма Генри Пратта) в студийной столовой во время обеденного перерыва (удачные находки случаются порой в самых неожиданных местах). Актёр, много лет прозябавший на эпизодических ролях, оказался человеком вдумчивым и самоотверженным, напрочь лишённым претенциозности. Именно такой человек мог выдержать ежедневное многочасовое оштукатуривание тяжёлым гримом, переходы между съёмочными павильонами с наволочкой на голове (образ Чудовища держали в строжайшей тайне), с изумительной добросовестностью работать на площадке и в итоге добиться того, что его персонаж вызвал у зрителя куда большую симпатию, чем предполагал сценарий.

Постановка получилась значительно более цельной и художественно осмысленной, чем снятый в обстановке постоянного раздрая «Дракула». Уэйл нашёл в фильме место и для философского символизма, и для несложной лирики, и для умеренного пафоса, и для изрядной доли юмора (последнее не было новацией — иронические ужастики пользовались успехом ещё в эпоху немого кино, однако Уэйл использовал этот приём с поразительной органичностью). При этом ему удалось сохранить — а местами даже укрепить — смысловой стержень первоисточника: Франкенштейн и Чудовище выступают как гностическая связка творца и его неизбежно ущербного отражения в собственном творении. При этом «Франкенштейн» Уэйла парадоксально наследует традициям немецкой символической кинофантастики, тематически перекликается с «Големом» Вегенера, «Гомункулом» Рипперта и даже «Метрополисом» Фрица Ланга...

По свежим следам

Если «Франкенштейн» по сравнению с «Дракулой» был мощным шагом вперёд, то вышедшая в 1932 году «Мумия» в целом выглядела не слишком оригинально. По некоторым сюжетным ходам (а также по раскладам амплуа основных действующих лиц и списку занятых в этих ролях актёров) она слишком уж перекликалась с «Дракулой», разве что «звёздная» роль резервировалась не за Лугоши, а за Карлоффом: «новым Лоном Чейни» после фантастического успеха «Франкенштейна» считался теперь именно он.

Фильм вырос из пьесы того же Джона Балдерстона, которая в первоначальном варианте называлась «Калиостро» и не имела никакого отношения к фараонам. Антураж решили поменять после того, как обнаружение гробницы Тутанхамона учредило моду на Древний Египет. Снимать фильм подрядился Карл Фройнд, оператор (и неофициальный второй режиссёр) «Дракулы».

У него получилось, следует признать, довольно органичное кино, которое добавило к теме древнего Зла тему не менее древнего Чувства. Если «Дракулу» Броунинга представляли публике как «самую невероятную историю любви», и это было довольно откровенной натяжкой, то «Мумия» Фройнда соответствовала тому же определению без малейших оговорок: жрец Имхотеп погибал из-за своей беззаконной любви и оживал ради того, чтобы вернуть любимую женщину (и, кстати, через десятилетия этот мотив почти без изменений был перенесён в киношный канон «Дракулы» — лишнее свидетельство тесных «родственных связей» между жанровыми традициями).

В то же самое время, пока Карл Фройнд снимал «Мумию», Джеймс Уэйл работал над экранизацией «Человека-невидимки» Герберта Уэллса. Он переосмыслил научно-фантастический первоисточник в жанровом ключе фильма ужасов — и снова сделал это с поразительным успехом, причём ему вновь удалось «открыть звезду». Роль Гриффина была написана таким образом, что лицо её исполнителя должно было появиться только в финале, когда Гриффин умирает, — то есть актёру приходилось работать без мимики, ограничиваясь голосом и жестикуляцией. «Роль без лица» досталась сорокалетнему дебютанту Клоду Рейнсу и (каков парадокс!) сделала его одним из самых узнаваемых актёров жанрового кино.

«Звуковые фильмы ужасов» стали одним из генеральных направлений массового кинематографа. Спрос на них был огромен. Уже в 1931 году Paramount выпустила на экраны великолепную экранизацию «Доктора Джекилла и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона, за исполнение обеих главных ролей в которой Фредрик Марч получил «Оскар». RKO в это время уже вовсю работает над сломавшим многие представления о возможностях кино «Кинг-Конгом». Само собой, под нажимом конкурентов Universal старается не уступать лидерства и целенаправленно укрепляется на уже завоёванных рубежах.

Таких рубежей у студии два: это фильмы ужасов с «жанровыми звёздами», Карлоффом и Лугоши («Старый тёмный дом», «Чёрный кот», «Ворон», «Невидимый луч», «Чёрная пятница», «Башня смерти») и продолжения классических фильмов ужасов.

Карлофф и Лугоши, по сути, не были конкурентами: хотя оба они считались звёздами жанра, амплуа у них были разные. Лугоши чаще предлагали играть экзотических злодеев — Роксора в «Маге Чанду», Легендре в «Белом зомби» и так далее. Куда более нордический по экстерьеру Карлофф лучше подходил на роли пожилых учёных, переживших личную трагедию, депрессивных полковников и монументальных исторических неудачников. Периодически они встречались в том или ином проекте, и тогда их профессиональное противостояние конвертировалось в конфликт их персонажей. Более сдержанный и уверенный в себе Карлофф обычно выглядел в таких актёрских «дуэлях» убедительнее. Лугоши, напротив, чем дальше, тем больше нервничал, срывался, привычно переигрывал. На каждую блистательную роль у него приходилось три-четыре неудачных или даже совсем провальных. Мало-помалу продюсеры стали о нём забывать — в то время как ровный и надёжный Карлофф по-прежнему оставался востребован...

Тема продолжений возникла с подачи Джеймса Уэйла, который не сумел уложить в метраж одного фильма о Франкенштейне многие дорогие ему идеи. Поэтому он предложил Карлу Лэммле-младшему сделать ещё один фильм — в развитие первого — и, получив «добро», взялся за постановку «Невесты Франкенштейна». Как бы ни был хорош первый фильм, второй получился ещё лучше — лучше настолько, что после него Уэйл счёл для себя тему фильмов ужасов исчерпанной. В этом жанре он сказал всё, что хотел.

Достоинства «Невесты Франкенштейна» выглядят ещё более поразительными, если учесть, в каких жёстких рамках её приходилось снимать. В 1935 году уже в полную силу действовал так называемый «Кодекс Хейса», комплекс добровольно принятых на себя крупными студиями запретов и ограничений, которые были призваны снизить протесты пуритански настроенной публики против «грубости», «жестокости» и «непристойности» некоторых фильмов (а фильмы ужасов были уязвимы для такой критики просто по факту принадлежности к жанру). Такие протесты (как и в случае с «Калигари» в начале 1920-х) легко было использовать для соперничества с фильмами конкурентов, и положения «Кодекса Хейса» заодно помогали снизить градус конкурентной борьбы, исключив из неё наименее достойные приёмы.

Кстати, в создании и согласовании «Кодекса Хейса» принял активное участие Ирвинг Тальберг, который с таким успехом заработался в кино, что забыл умереть от порока сердца в предусмотренные врачами сроки и дожил до 1936 года. Погубила его пневмония. Фрэнсис Скотт Фицджеральд, вдохновлённый масштабом личности Тальберга, сделал его — под именем Монро Старра — главным героем своего незаконченного романа «Последний магнат»...

После успеха «Невесты Франкенштейна» студия утвердилась в идее выпуска и других фильмов-продолжений. Первым кандидатом на сиквел был, естественно, «Дракула». Трудность заключалась в том, что в финале классической ленты вампир был уничтожен. Но, возможно, у него были родственники? Так появился фильм «Дочь Дракулы» (1936), открывший традицию «семейных» сиквелов: «Сын Франкенштейна» (1939), «Сын Дракулы» (1943); в «Возвращении человека-невидимки» (1940) действовал брат Гриффина... Когда множить родственные связи стало уже просто неприлично, Universal придумала стравливать чудовищ друг с другом в одном сюжете, и жанровое кино, успешно забыв собственные славные традиции, безнадёжно опопсело...

Однако до этого состоялось явление ещё одного классического чудовища.

Lupus Est

В 1935 году список фильмов Universal пополнился «Лондонским оборотнем» — добротным, но поставленным без особых изысков ужастиком об интеллигентном ботанике (в прямом смысле слова), которого на Тибете во время экспедиции покусало нечто лохматое. Вернувшись на берега Темзы, ботаник с ужасом обнаружил, что при полной луне превращается в человекоподобного волосатого зверя..

Фильм этот не вызвал особого ажиотажа, поэтому удивительно, что в 1940 году студия решила обновить тему с приличным бюджетом на основе нового сценария Курта Сьодмака (а не Джона Балдерстона, как можно было ожидать). Ещё больше удивляет, что фильм режиссёра Джорджа Ваггнера «Человек-волк» удался настолько, что встал вровень с доказавшей право на жанровое бессмертие классикой — «Дракулой», «Франкенштейном», «Мумией» и прочими.

Образ человека, который в полнолуние теряет контроль над своей природой и превращается в зверя, напрямую отсылает зрителя к идее Тёмного Двойника. Волчья ипостась Ларри Тэлбота — это всё равно что мистер Хайд при докторе Джекиле, теневая сущность, которая рвётся выйти из-под контроля разума, ещё одно отражение в ночном зеркале. В ролях второго плана в фильме снялись жанровые классики Бела Лугоши и Клод Рейнс, а главная роль в этот раз досталась... Лону Чейни. Точнее, Крейтону Чейни. Сын Человека с Тысячью Лиц взял себе псевдоним «Лон Чейни-младший», а впоследствии, по требованию студии, отказался от уточнения «младший». Роль Тэлбота оказалась для Крейтона органичной — в молодости он немало сил потратил на усмирение своей собственной «тёмной половины», так что временами его искренняя игра буквально поднимала шерсть на загривках зрителей...

К сожалению, Человек-волк не избежал общей судьбы героев ужастиков: в продолжениях ему пришлось и драться с Чудовищем Франкенштейна, и пытаться вылечиться пересадкой мозга (в середине 1940-х годов практически все «монстры» становятся одержимы этой идеей), и даже гоняться за комиками Эбботом и Костелло — когда всякая возможность «серьёзного» кино о «монстрах Universal» исчезла окончательно...

И хотя вышедший в 1954 году фильм «Тварь из Чёрной лагуны» по традиции относят к серии «классических монстров Universal», ни по стилистике, ни по глубине погружения во тьму человечьего «зазеркалья» сравнить его с прежними классическими ужастиками уже не получается...

Наследие

Знатоки с удовольствием подтвердят, что главный признак классического чудовища — то, что его невозможно убить. Даже превратившись в беспримесный кич, Дракула, Чудовище Франкенштейна, Мумия и Человек-волк сохранили следы прежнего хтонического величия. Выморочность позднейших фильмов не могла сказаться на достоинствах картин, с которых эта история начиналась, картин, которые задали тему и, даже постарев, сумели не потускнеть.

В начале 1950-х классические фильмы ужасов ожили благодаря телетрансляции и вновь стали популярны — уже у нового поколения. На исходе того же десятилетия небольшая британская студия Hammer начала один за другим ставить фильмы по мотивам тех же классических сюжетов, но почти ни в чём не повторяя их. Это были первые цветные «Франкенштейны», «Дракулы» и «Мумии», первые крупные успехи актёров, воплотивших новых «классических чудовищ», — Кристофера Ли, Питера Кушинга, Оливера Рида...

Потом и эти фильмы перешли в категорию «история жанра».

Только вот история эта так и осталась живой. В новых фильмах вампиры стали до отвращения похожи на людей. Чудовище Франкенштейна приобрело черты архаичного, но до боли знакомого трудяги-пролетария, который на досуге угрызает себя экзистенциальными сомнениями. А Человек-волк внезапно стал главным редактором крупного издательского концерна...

Традиция — это ведь тоже чудовище. Её не так-то просто убить.

Как, впрочем, и загадочно ухмыляющееся отражение, которое видит в ночном зеркале каждый, кто даёт себе труд по-настоящему смотреть.

источник https://www.mirf.ru/kino/klassika-uzhasov-studii-universal