Перевод статьи https://www.5elevenmag.com/post/peter-mountain

Если бы стены могли говорить, как говорится в пословице! Работы еще одного замечательного британского фотографа Питера Маунтина (Peter Mountain) почти тоже самое. Карьера, длящаяся десятилетия, в ходе которой Питер начал фотографировать самых известных представителей британской поп-сцены восьмидесятых, а затем неожиданно переключился на съемки в художественных фильмах, означает, что он наблюдал, сочинял, снимал и монтировал самых невероятных талантов в мире в самых невероятных локациях. И после такого громкого, разнообразного и интересного пути можно только догадываться о множестве замечательных историй, которые он может рассказать.

Интервью Карлы Маккэннон. Все изображения предоставлены Питером Маунтином.

Карьера Питера началась блестяще и бессистемно. “В школе наступил момент, когда ты должен был решить, в какой университет поступать, и мои родители сказали мне: “Ты можешь делать в этой жизни все, что захочешь, за исключением двух вещей: во-первых, поступления в колледж искусств, и, во-вторых, тебе не разрешено ездить на мотоцикле”. "Итак, - улыбается он, - я поехал в художественный колледж на своем мотоцикле”.

Сам художественный колледж – Эксетер – он выбрал специально, потому что в библиотеке это было одно из самых тонких описаний, и для него стало неожиданностью, не говоря уже о приятном бонусе, обнаружить, что колледж находится на побережье. Покинув колледж три года спустя, он начал помогать фотографам в Лондоне и “очевидно, за две недели узнал о фотографии больше, чем, вероятно, за четыре года учебы в художественном колледже”. После недолгой работы с человеком, который создавал декорации для комнат в House & Garden, где Питер стал экспертом по сборке мебели в рекордно короткие сроки, он начал работать на пару поп-фотографов.

“В восьмидесятые мы фотографировали всех поп-звезд той эпохи: Элисон Мойет и Говарда Джонса, Пола Янга, который мне очень нравится, Фила Оуки из The Human League, Тину Тернер, всех этих людей. Итак, я думаю, что, проведя с ними около трех-четырех лет, помогая, вы настолько привыкли к тому, что к вам приходят знаменитости, что вы никоим образом не были поражены, тем, что они были обычными людьми. Довольно часто, пока они не начинали заниматься прической и макияжем, вы даже не знали, кто они такие. Я имею в виду, я помню, как разговаривал с Филом Оуки добрый час. Он показался мне хорошим парнем, и я сказал ему: "Тебе лучше уйти из студии, потому что скоро придет "The Human League"". А потом он скрылся за занавеской и вышел оттуда... Я думал, что он диспетчер”.

После некоторого времени ассистирования Питер начал самостоятельную деятельность, по-прежнему фотографируя музыкантов. Переход к самостоятельным фотосъёмкам произошел столь же неожиданно, сколь и непреднамеренно: направляясь на встречу в EMI с портфолио в руке и в кои–то веки выбежав пораньше, он зашел перекусить бургером неподалеку - тоже не как обычно. За соседним столиком сидел шумный американец, и Питер поднялся, чтобы уйти. “Эй, что у тебя в сумке?” - спросил американец. “Это не сумка, это портфель”, - ответил Питер. “Вы фотограф или кто-то в этом роде?” Американец полистал его портфолио и попросил поработать над его фильмом две недели – он был режиссером. “Это был очень скромный маленький фильм. Я просто приходил и уходил”, - объясняет Питер, добавляя: “На самом деле я не понимал, что делаю”. Однако продюсер запомнил его за энтузиазм и через год позвонил ему, чтобы предложить двадцать недель работы над фильмом. Режиссером выступил Эмир Кустурица, и фильм "Андеграунд" получил Золотую пальмовую ветвь на Каннском кинофестивале 1995 года. Из–за проблем в Югославии сами съемки в конечном счете продлились полтора года, и было снято достаточно материала для телесериала, который, кстати, снимается в Прибалтике. Для Питера этот опыт стал боевым крещением, не в последнюю очередь потому, что они снимали фильм на сербохорватском - “Не на моем языке” - и он был единственным англичанином на съемочной площадке. То, что он не понимал ни слова из того, что кто-то говорил, приводило к некоторым забавным ситуациям, например, он снял драку между двумя актерами, думая: “Это отличная сцена”, прежде чем ему деликатно сказали, что камеры не работают и на самом деле это была вовсе не сцена, а момент из личной жизни актёров, когда что-то пошло не так.

“Это было хорошо, потому что тогда [без языка] ты просто учишься смотреть. Все, что ты мог делать, это смотреть, потому что ты не мог понять ни слова из того, что они говорили. Я думаю, из-за того, что я так много смотрел и знал, что происходит, через полгода или около того они говорили: "Если ты хочешь знать, что происходит на съемочной площадке, просто спроси Питера. Он знает все". А потом люди подходили и спрашивали: "Где Вилко?" И я отвечал: “Он вон там, пьет кофе”.

Позже, когда он вернулся в Лондон, занятый восстановлением своих связей в музыкальной индустрии, Продюсер из Ciby 2000, французской продюсерской компании, стоящей за Underground, предложил ему принять участие в съемках нескольких специальных выпусков фильма Бертолуччи "Ускользающая красота". “Когда я приехал туда, у Бернардо уже был фотограф, - говорит Питер, - очень хороший парень, но, к сожалению, он заболел. И тогда я остался, чтобы сделать это. Я провел всю съемочную работу над этим фильмом. И вот мои две недели там превратились в шесть или восемь недель". Именно после этого опыта Питер решил, что работа фотографа - это то, что ему нравится, и он хотел продолжать заниматься этим намеренно; и только после еще одной съемки, на этот раз в Индии, посвященной Камасутре, все пошло как по маслу. "Вернемся к тому факту, что я действительно не понимал, что, черт возьми, я делаю, но они, казалось, были довольны результатами, так что все было в порядке. Так что у меня все еще не было формального обучения съемке кинофильмов, как, я думаю, у многих людей. Я бежал изо всех сил, просто наслаждаясь происходящим таким, какое оно есть. Вот так я и попал в это дело. И потом, раз ты в деле, значит, ты в деле, не так ли?”

За время работы над 70 фильмами, над которыми он работал в качестве фотографа, Питер пережил огромный сдвиг в индустрии, перейдя от съемки на пленку к цифровой съемке, что произошло с ним на съёмках фильма "Чарли и шоколадная фабрика", и многочисленные изменения, которые это повлекло за собой. “Я любил кино. Это было замечательно. А потом продюсер "Чарли" сказал: "Нет, я собираюсь перейти на цифровое вещание. Вы должны сделать это в цифровом формате". Этот [фильм] был [снят] в Пайнвуде, когда в Пайнвуде была лаборатория, и я пошел туда и сказал им, что собираюсь перейти на цифровые технологии. И я помню, как они говорили мне: "Ты знаешь все о кино, ты знаешь все приемы, ты занимаешься этим так долго. Но поверь мне, ты начинаешь с самого низа карьеры в сфере цифровых технологий". И, боже, они были правы. В те времена вы снимали в формате raw, и они были не так хороши, как сейчас. Я помню, что оттенок кожи всегда был похож на мертвую акулу. Приходилось оценивать их и делать еще много чего, а в то время у меня не было такого опыта. Таким образом, это был большой переходный период. Кроме того, когда мы снимали на пленку, нам приходилось помещать наши камеры в так называемый дирижабль, который представлял собой звуконепроницаемый ящик. Итак, камера была большой, тяжелой и громоздкой, а у меня левый глаз, поэтому я клал дирижабль на плечо и смотрел сквозь него вот так. Вы были как бы скрыты этой огромной коробкой, что делало вас немного более анонимным, но теперь, благодаря цифровым камерам, когда я снимаю на систему Sony A1, они работают абсолютно бесшумно. Вам не нужно помещать их в дирижабль. И у них есть наклоняемый экран, так что вы можете просто держать его на уровне талии, как старый поисковик Rolleiflex. Кроме того, иногда вы можете снимать через видоискатель, если считаете, что это не слишком навязчиво, или можете держать его под углом, так что с помощью цифровой камеры вы сможете получить изображение там, где никогда не смогли бы с помощью дирижабля. С помощью дирижабля вам приходилось смотреть в окуляр. Кроме того, когда мы снимали пленку, у нас было 36 выдержек на пленке. Поэтому довольно часто вы не снимали так много пленок - вам не разрешали снимать так много. Так что все было примерно так, как я всегда говорю, когда идешь на перестрелку с шестизарядником, нужно быть осторожным со своими пулями. Но цифровая техника — это как автомат Узи, его можно просто помыть из шланга. Помню, я смотрел репетицию и думал, что хочу этот момент, когда он или она поворачиваются в ту сторону, это прекрасно. И я ждал, и просто снимал эти моменты. Но теперь вы можете снимать столько, сколько захотите, и это дает вам все больше и больше работы по вечерам и в выходные дни. В свой последний выходной я монтировал 13 часов. Так что я знаю, что если я сейчас снимаю в фильме и он выходит на цифровом носителе, то я буду снимать семь дней в неделю. Еще одна проблема в том, что терпения не хватает, потому что цифровые технологии - это так быстро. [Продюсерам] могло понадобиться это в тот же вечер или в тот же день, но раньше у вас была роскошь поработать над химией между актерами, на пробный отрывок и получение готовой пленки уходило полтора часа. Так что времени было больше. А в цифровую эпоху времени не так много”.

Я почувствовала, что просто вынуждена задать неразрешимый вопрос, но, тем не менее, мне было любопытно, есть ли у него любимый кадр? “Есть один, который мне действительно нравится, из "Страха и ненависти в Лас Вегасе". Это только начало гонки на мотоциклах Mint 400, которая представляет собой гонку на мотоциклах в пустыне, и я возился с запасами пленки, поэтому снимал на цветную инфракрасную пленку, потому что со "Страхом и ненавистью" можно было делать все, что угодно. Я имею в виду, чем причудливее, тем лучше. А если бы вы использовали цветной инфракрасный фильтр, то использовали бы желтый фильтр под номером 12. Тогда можно было бы получить реалистичный телесный оттенок, но, как ни странно, вся растительность приобрела бы пурпурный оттенок, а небо осталось бы почти нормальным. У нас была машина под названием "Красная акула", но из-за пленки она стала ярко-желтой, так что это было немного бесполезно. Но эта фотография мне очень понравилась. И тогда у вас может получиться фотография, которую вы сделали, и вам действительно понравится освещение. Это очень субъективно, потому что это может понравиться мне, а другим людям - нет. Другие люди, вероятно, предпочли бы то, что они сочли бы культовым изображением, чем-то, что было освещено в прессе и о чем люди хорошо осведомлены. Интересно, что я был на съемочной площадке этого фильма, и там был парень, который управлял толпой, и он был одним из помощников прокурора. На нем была футболка, на которой была напечатана одна из сделанных мной фотографий Джонни [Деппа] и Бенисио дель Торо в страхе и отвращении, сидящих в машине. Он проходил мимо, и я сказал: “Я сделал эту фотографию!”, а потом мы должны были сделать селфи вместе. Так что, я полагаю, это был бы культовый снимок. Это не обязательно был бы мой любимый снимок. Мне это нравится, но я думаю, что всегда можно сделать лучше. Я мог бы полюбить фотографию, потому что ее было чертовски трудно достать, но никто бы об этом не узнал. И довольно часто это может быть фотография, на которой нет известного человека, но в ней есть что-то, что мне нравится.”

Много лет назад я сама имела удовольствие работать с Питером на съемках художественного фильма в Лондоне, и встретиться с ним сейчас - значит мгновенно ощутить его харизму, теплоту и доброту, которые я так хорошо запомнила. Много лет назад на съемочной площадке я как-то сделала ему комплимент по поводу пары джинсов, которые были на нем надеты: “Отлично сидят”, - спросил я. “Откуда они?” “Ммм...” - он нерешительно улыбнулся, - “Ну, мне их вроде как подарил капитан Джек Воробей”.

Действительно, обсуждать карьеру Питера как фотографа - все равно что рассказывать о его давних рабочих отношениях с самым известным из пиратских капитанов. За время своей карьеры Питер и Джонни Депп совместно работали примерно в двадцати фильмах. От профессиональных испытаний, связанных с зависанием на пиратских кораблях в Карибском море в попытке получить лучший кадр, до более личных испытаний, связанных с тем, что на протяжении многих лет ему доставались самые разные роли статиста: “в полной экипировке в пустыне за пределами Лос-Анджелеса" в роли Джеки О., парик, легкий кашемировый свитер и накладные ногти, которые отваливались каждый раз, когда я сворачивала сигарету в "Храбреце"; на роль “распутной барменши” в том же фильме – роль, которая сопровождалась накладной грудью, светлым париком, откровенным нарядом и оператором, который проходил мимо, бормоча: “Не обижайся, но я предпочел бы, чтобы ты была брюнеткой”; и после того, как сам Суини Тодд радостно перерезал ему горло, сам Демон-цирюльник с Флит-стрит в Pinewood Studios --- Питер объездил весь мир и вернулся обратно, фотографируя Деппа на съемочных площадках в течение последних трех десятилетий. Их тесные рабочие отношения стали настолько тесными, что в первый день съемок “Девятых врат”, когда первый режиссер вежливо сказал Питеру, что не может стоять там, где он находится на съемочной площадке, потому что находится в поле зрения Джонни, Депп ответил замечательной фразой: "Питер - это мое поле зрения".

“С Джонни я чувствовала, что могу быть везде, где захочу. Потому что его ничто не останавливает... Он болтает между дублями и говорит: “Да, и еще кое-что...”, а они отвечают: "Джонни, мы готовы принять тебя на съемочной площадке". А потом он уйдет и сыграет свою сцену, а потом вернется и продолжит разговор. Что касается актерской игры, он может просто включить или выключить ее. В то время как некоторым актерам нужно пространство. У каждого свой стиль. У меня, как у фотографа, есть свои, а у актеров - свои. Но, думаю, Джонни меня немного избаловал, потому что я мог делать все, что хотел. Так что я ожидал, что ты сможешь делать это со всеми, но ты не можешь”.

Пожалуй, никто так не любит Джека Николсона. “Я помню, что мне пришлось поехать в Америку, чтобы снять фильм с [ним]. Меня послали за несколькими портретами. Кто-то сказал мне: "Он не очень хорош до 11 часов утра, так что даже не пытайся", но я пробыл там всего три дня. И в первый день, - я думаю, было, наверное, без десяти одиннадцать, - он сидел в режиссерском кресле, ничего не делая, в Майами, за деревьями. Я подошел, представился и сказал: “О, привет, Джек. Вы не возражаете, если я сделаю несколько снимков?” И он сказал: "Если вы сфотографируете меня сейчас, то я серьезно усомнюсь в вашем здравомыслии". И я подумал: «Хорошо, тогда я этого делать не буду, но мне действительно нужно что-то достать». На следующий день ему делали прическу и макияж, и я подумал, что даже не буду его спрашивать, просто начну снимать. Итак, я начал снимать его на среднеформатную камеру и сказал: "Надеюсь, ты не возражаешь, если я тебя сфотографирую’. А он отвечает: ‘Нет, все в порядке’. И я сказал: "Должен признать, Джек, ты меня немного пугаешь". Он спросил: "Это из-за вчерашнего?’ И я сказал: "Нет, просто обычно ты пугаешь меня до чертиков". А он ответил: "Ну, я увидел Сияние и сам испугался до чертиков". Это был приятный момент. Я почувствовал, что у меня что-то получилось. Не самая лучшая из фотографий, но это было достижение”.

В карьере Питера Маунтина это одно из многих интервью. Это интервью - часть 15-го выпуска журнала "Кино".

Есть персонажи, которые принадлежат эпохе. А есть такие, которые создают эпоху сами. Для меня существует только два Джокера. Два титана. Не потому что других не было. А потому что именно эти двое – Джек Николсон в 1989-м и Хит Леджер в 2008-м – навсегда изменили саму природу экранного безумия.

Джек. Театр порока в пурпурном бархате

1989 год. Мир еще не видел супергеройского кино таким, каким его сделал Тим Бертон. И вдруг – вспышка. Пурпурный костюм. Напомаженные губы. Выжженная химией кожа. И улыбка, которая будто не сходила с лица даже во сне.

Этому городу нужна клизьма!

Джек Николсон не играл Джокера. Он наслаждался им. Его Джек Напье – гангстер, карьерист, человек из подземелья Готэма. Его падение в чан с кислотой – не просто физическая трансформация. Это освобождение. «Ты меня создал», – говорит он Бэтмену. И в этой фразе звучит не обида, а восторг.

Я восхищаюсь тем, насколько органично Николсон соединил клоунскую эксцентричность и подлинную жестокость. Джек играл Джокера с невероятным удовольствием, он словно вальсировал через экран, будучи одновременно смешным и смертельно опасным. Его герой может танцевать под «Принца», размахивать кислотным цветком в петлице – а через секунду хладнокровно обезобразить лицо возлюбленной. Именно в этом – его гений. Он превращает фарс в угрозу.

Грим Джокера создавался с хирургической точностью. Художник по гриму Джон Чэмберс и команда сделали несколько слепков лица Николсона – в спокойном состоянии и в максимально растянутой улыбке. Они буквально искали границу, «где заканчивается Николсон». Нужно и важно было усилить улыбку, но не потерять актера. И это ощущается на экране: сквозь белую маску всегда виден живой, хищный Джек.

Еще одна деталь – сцена, где Джокер стирает «телесный» грим и под ним проступает белая кожа. Это непростой эффект. Плюс ко всему у Николсона ужасная аллергия на спиртовой клей. Каждый съемочный день трансформация в лицо Джокера занимала два часа. Чтобы верхний слой не прилипал к сложному пластическому гриму Джокера и легко сходил, гримеры использовали силиконовый клей на основе силиконового масла, которым покрывали лицо Джека, а затем, поверх накладывали телесный тон. Это позволяло Джеку одним движением руки «смыть» маску нормальности, явив миру истинное лицо монстра. Этакая магия кино, которая делает персонажа Николсона осязаемым, физически реальным в своей гротескности. Иллюзия маски, скрывающей истинное лицо – и в то же время намек, что истинного лица у него больше нет.

Николсоновский Джокер – это преступный шоумен. Он объявляет свои убийства как премьеру. Он превращает геноцид в перформанс. Он эстет. Он любит искусство – но в музее не трогает Бэкона, уничтожая остальное. В этом есть пугающая логика. Он – преступник старой школы. Но безумец нового типа.

Хит. Анархия без прошлого

Через двадцать лет появляется другой смех. Не театральный. Не демонстративный. Леденящий. В «Темном рыцаре» Джокер не приходит из прошлого. Он приходит из ниоткуда. У него нет имени. Нет биографии. Только истории о шрамах – каждый раз разные. Если Джокер Николсона хотел, чтобы его лицо печатали на деньгах, то Джокер Леджера просто сжигал деньги. Это был уже не гангстер. Это была стихия. Абсолютный хаос без имени, без прошлого, без отпечатков пальцев. В его исполнении не было ничего от «клоунады» в привычном смысле. Он был пугающе, гипнотически реалистичен.

Подготовка Леджера к роли стала легендой. Хит Леджер подошел к созданию психологии персонажа с пугающей серьезностью. Он заперся в номере лондонского отеля на шесть недель, полностью изолировав себя от внешнего мира. Там он вел знаменитый «Дневник Джокера». Это не просто тетрадка со сценарием – это был портал в больное сознание. В этом дневнике Хит собирал вырезки, фотографии гиен, кадры из фильма «Заводной апельсин» (вдохновляясь Алексом ДеЛарджем) и тревожные картины Фрэнсиса Бэкона. Он впитывал в себя безумие, чтобы потом выплеснуть его на экран.

Чего ты такой серьезный?

Леджер изучал поведение психопатов. Работал над голосом – высоким, скользящим, почти певучим. Экспериментировал с манерой речи, вдохновляясь интонациями Тома Уэйтса. Он создавал телесность: дерганую, хищную, асимметричную. Обратите внимание на его язык – буквально. Он постоянно облизывает губы, касается шрамов, словно тело не может существовать без этого нервного тика. Это не прописано в сценарии. Это найдено актером. У него «оральный» перформанс – он причмокивает, цокает, словно пробует слова на вкус перед тем, как выплюнуть их в лицо Бэтмену. И именно такие микродетали делают образ гипнотическим.

Есть еще один нюанс: Леджер настоял, чтобы макияж выглядел так, будто Джокер наносит его сам. Размазанный грим, черные подтеки под глазами, неровные линии. Это не гламур. Это хаос на коже. Если Николсон – это преступление как спектакль, то Леджер – это преступление как философия. «Я агент хаоса», – говорит он. И веришь. Он не хочет денег. Не хочет власти. Он хочет доказать, что цивилизация – это тонкий слой лака.

Палитра отражений

И все же, как ни странно, они ближе друг к другу, чем кажется. Оба смеются, когда мир горит. Оба видят в Бэтмене отражение себя. Оба – художники разрушения. Николсон играет Джокера как демонического дирижера – он управляет хаосом. Леджер – как человека, который сам является хаосом. Первый – король криминального карнавала. Второй – террорист экзистенциального масштаба. И в этом нет противоречия. Есть эволюция. 1989 год боялся преступности, мафии, ядовитого газа на параде. 2008 год боялся терроризма, морального коллапса, внутреннего распада общества. Каждый Джокер стал нервом своего времени.

Наблюдая за ними обоими, я вижу удивительный контраст в их физике. Николсон – это статика, уверенная поза хозяина жизни, который всегда держит спину прямо, даже когда убивает. Леджер же – это постоянное, нервное движение. Он сутулится, его походка шаткая, словно он плывет.

Я не выбираю. Я не сравниваю. Я не ставлю оценок. Когда я пересматриваю бертоновского «Бэтмена», я любуюсь тем, как Николсон смакует каждую реплику. Его «Wait till they get a load of me (Погодите, они еще узнают, на что я способен)» – это не угроза. Это приглашение. Когда возвращаюсь к «Темному рыцарю», я чувствую тревогу уже в первой сцене. Леджер не приглашает. Он вторгается. Один Джокер – это искусство безумия. Другой – безумие как искусство.

И если закрыть глаза, можно услышать два разных смеха. Один – раскатистый, бархатный, почти музыкальный. Другой – хриплый, надломленный, как треск спички в темноте. И всякий смех будет звучать эхом в вечности, напоминая нам, что для идеального хаоса нужно всего лишь немного бензина, пара пуль и… широкая улыбка.

Рисунок простыми карандашами.

Паблик: https://vk.com/maxmad_art