Поклонникам Игоря Аврааловича посвящается. Автору здоровья
полная версия
Показать полностью
1
0 просмотренных постов скрыто
Ответ на пост «Почему нам нравятся песни и как мозг угадывает мелодии»
Так называемый ответ на так называемый пост так называемый гений от так называемого искусственного интеллекта
Музыкальные площадки наводнили разного рода поделия различных ботов. Сначала я относился к этому иронично, вспоминая момент из кинофильма "Я – робот"
Но каково же было мое удивление, когда не гаданно не жданно, я оказался ценителем этих творений.
Мое лицо в момент осознания
Да, не без изъянов. Да, в основном это примитивный контент, без сложных композиций. Больше всего это похоже на ранние нейровидео со спагетти (иронично, что в первых действительно популярных нейровидео задействован человек похожий на прокурора актер сыгравший роль в экранизации фундаментального в научной фантастике произведения) Но качество прогрессирует. И оно явно лучше условных поющих трусов или ягодок малинок ооо.
А когда я сам, своими неумелыми ручками попросил бота сгенерировать мне песенку, что бы поздравить маму (не реклама) то был изумлён. Да что там — вахуи был. Это было не стыдно, это был...
Заказчик (я) и одариваемый (мама) были довольны. Радовал слух и мелодия и вокал (с интонациями и артикуляцией там еще не все в порядке) Но, как показывает сисечный пример - технологии развиваются.
P.S.: Текст был написан без участия нейросетей. В тексте есть три вида дефисов)
Показать полностью
2
Светлогорск, персонажи Гофмана, макет Кёнигсберга, музей Колесо истории
Показать полностью
24
Разбираем труды З. Фрейда: "Жуткое" - психоанализ глубинного ужаса
Das Unheimliche - оно же Жуткое, оно же Зловещее. Это то, что способно вызвать глубинный страх, ужас, породить испуг. Жуткое - такая же часть эстетики, но совершенно иная ее сторона, которой чаще всего пренебрегают.
З. Фрейд начинает свою статью с предположения о том, что, возможно, существует некое ядро, которое бы оправдывало особое употребления понятия Das Unheimliche. Это ядро должно позволить выделить "жуткое" среди того, что способно вызывать страх.
До Фрейда попытку исследовать жуткое сделал немецкий психиатр Э. Йенч, свои умозаключения он изложил в работе "Zur Psychologie des Unheimlichen". По мнению Йенча разные люди имеют различающуюся восприимчивость к подобным эмоциям.
З. Фрейд видит два пути в исследовании понятия Das Unheimliche: рассмотреть влияние самого языка на образование этого понятия, или же выделить то, что вызывает ощущение жуткого у людей - может быть и сделать вывод о скрытом характере всего жуткого.
Для Фрейда очевидно, что жуткое представляет из себя тот особый вид пугающего, который берет свое начало из давно знакомого и привычного. З. Фрейд уверен, что оба пути исследования этого понятия приведут к одним и тем же выводам.
Попробуем вслед за Фрейдом исследовать "жуткое" через язык.
Рассмотрим немецкий язык. Слово unheimlich (жуткое) будет противоположно heimlich (уютное), heimisch (родное), vertraut (привычное). Из этого может следовать, что жуткое есть то, что не знакомо и не привычно.
Однако пугает не все незнакомое и непривычное - чтобы что-то непривычное получило характер "жуткого" к нему надо что-то добавить...
В случае с исследованием Э. Йенча, психиатр на этом и остановился. Источник жуткого по Йенчу - это неуверенность, неопределенность, неосведомленность. Следовательно, чем лучше человек ориентирован в среде, тем труднее ему будет испытать чувство жуткого от каких-то вещей или событий из этой среды.
Фрейд уверен, что такая характеристика вовсе не исчерпывает понятие жуткого. Он намерен зайти в исследовании за пределы "жуткого" - "непривычного".
З. Фрейд продолжает исследовать другие языки через словари, у него складывается ощущение, что многим языкам словно не достает лишь слова для придания нужного оттенка этому пугающему.
Из большой выдержки из словаря, которую Фрейд приводит в своей работе, нас более всего может заинтересовать эта часть:
Жутким называют все то, что должно было оставаться тайным, скрытым и вышло наружу. Schelling, – и далее: скрывать, окружать божественное некоторой таинственностью. Неупотребительно противоположное.
З. Фрейд замечает, что слово «heimlich» во всем многообразии употребления совпадает по значению с «unheimlich» в одном случае. Для начала обратим внимание на то, что слово «heimlich» относится к двум кругам представлений: как о чем-то привычном, приятном; как о чем-то скрытом, потаенном. При этом «unheimlich» будет противоположностью «heimlich» лишь только в первом случае, а в значении "как о чем-то скрытом" эти понятия совпадающие. В подтверждение этому З. Фрейд находит замечание Шеллинга о содержании понятия "жуткое".
Жуткое – это все, что должно было оставаться тайным, сокровенным и выдало себя.
«Heimlich» развертывает свое значение в амбивалентных направлениях вплоть до совпадение значением с «unheimlich». «Unheimlich» в некоторых случаях является разновидностью «heimlich». Фрейд предлагает сопоставить этот вывод с определением "жуткого", которое дал Шеллинг.
В этой работе З. Фрейдом упоминается некий прообраз "зловещей долины", который описывает психиатр Э. Йенч:
«сомнение в одушевленности кажущегося живым существа, и наоборот: не одушевлена ли случайно безжизненная вещь» – и при этом ссылается на впечатление от восковых фигур, искусно изготовленных кукол и автоматов.
Также Э. Йенч буквально пишет о создании эффекта "зловещей долины" в литературном творчестве:
Один из самых надежных приемов без труда вызвать впечатление жуткого с помощью повествований, – пишет Йенч, – при этом основывается на том, чтобы оставить читателя в неведении: является ли некоторая фигура человеком или, допустим, автоматом, и именно так, чтобы эта неуверенность не оказалась непосредственно в фокусе его внимания и не побуждала его тем самым немедленно исследовать и выяснять суть дела, так как из-за этого, как утверждают, легко исчезает особое эмоциональное воздействие.
Фрейд в свою очередь добавляет, что мотив кажущейся одушевленной куклы Олимпии не единственный в "Песочном человеке" Э. Т. А. Гофмана (на которого ссылался Э. Йенч), не единственный, придающий рассказу эффект жути. Более того, Фрейд уверяет, что мотив с куклой - это не основной источник ощущения жуткого, основным же психоаналитик считает мотив с Песочным человеком, который ослеплял детей.
Нет необходимости пересказывать упомянутое З. Фрейдом содержание "Песочного человека", однако обратим внимание на приводимое няней описание персонажа Песочника:
«Это такой злой человек, который приходит за детьми, когда они упрямятся и не хотят идти спать, швыряет им в глаза пригоршню песка, так что они заливаются кровью и лезут на лоб, а потом кладет ребят в мешок и относит на Луну на прокорм своим детушкам, что сидят там в гнезде, а клювы у них кривые, как у сов, и ими они выклевывают глаза непослушным деткам»
Эффект жуткого в труде Э. Т. А. Гофмана из интерпретации З. Фрейда связан именно с похищением глаз Песочным человеком. Неуверенность у читателя в одушевленности куклы Олимпии как источник ощущения жуткого именно в контексте "Песочного человека" Фрейд отводит на задний план.
Но что есть за боязнь - потерять глаза, ослепнуть? З. Фрейд уверяет, что наиболее часто в сновидениях страх перед ослеплением является заменой страха кастрации. Даже в мифе об Эдипе, который ослепляет себя после осознания совершенного, ослепление - это приуменьшение реального наказания - кастрации, именно она его ждала по принципу талиона. Замену кастрации ослеплением подтверждают сновидения, фантазии и миф, более того - даже "Песочный человек" Гофмана: боязнь слепоты оказывается в теснейшей связи со смертью отца. Каждое появление Песочного человека знаменует разрушение любви: Песочник уничтожает Олимпию, ссорит студента с его невестой, его лучшим другом, когда же студента ждало воссоединение с его возлюбленной Кларой, появление Песочного человека подталкивает Натанаэля к самоубийству.
Песочный человек - есть никто иной как страшный зловещий отец, тот, от которого ожидают кастрацию.
Фигура отца разделилась в амбивалентности - добрый отец, как реальный отец мальчика, и Коппелиус - страшный зловещи отец. Следующая амбивалентная пара отцов в жизни Натанаэля - это профессор Спаланцани и оптик Коппола. Профессор - такая же отцовская фигура. Коппола же сопоставлен с адвокатом Коппелиусом по созвучию имен. Если отец и Коппелиус работали над неким очагом, то профессор Спаланцани и оптик Коппола создавали куклу Олимпию. Олимпия не просто идентична Натанаэлю, это отделившийся от него комплекс. Господство этого комплекса выражается в безумной навязчивой любви Натанаэля к Олимпии, которая, безусловно, нарциссического характера; тот, кто находится в ее власти, отдаляется от реального объекта. Фрейд видит тонкую психологическую параллель между этим эпизодом, описанным Гофманом, и наблюдениями, сделанными благодаря многочисленным анализам невротиков:
...зафиксированный из-за комплекса кастрации на отце юноша оказывается неспособным любить женщину...
Можно было бы свести страх от жуткого к инфантильному кастрационному страху, но Фрейд приводит еще один пример жуткого:
...от одной пациентки удалось услышать рассказ, что в возрасте восьми лет у нее еще оставалось убеждение, что если бы она глядела на свою куклу определенным образом, возможно более убедительно, то та должна была бы ожить. Стало быть, и здесь можно легко продемонстрировать инфантильный фактор, но примечательно, что в случае с Песочником речь идет о пробуждении старого детского страха, а в случае с живой куклой о страхе нет и речи, ребенок не испытывал страха перед оживлением своей куклы, быть может, даже желал этого. Итак, здесь источником чувства жуткого является не детский страх, а детское желание или даже только детская вера. Это вроде бы противоречие. Но, может быть, это только разнообразие, которое позднее может оказаться полезным для нашего понимания.
Позволительно ли выводить жуткое из инфантильных источников?
Фрейд обнаруживает также мотив двойника как источника жуткого. Он ссылается на работу Отто Ранка "Der Doppelganger", где данный мотив получил обстоятельную оценку.
Первоначальный двойник - страховка от гибели "Я", Ранк пишет о том, что двойник являлся опровержением власти смерти. Миф о бессмертной душе - вероятно - первый двойник тела. Удвоение - это защита от уничтожения. Представления об удвоении возникли из первичного нарциссизма властвующего в душах как детей, так и первобытных людей. Когда фаза становится преодолена, двойник меняет свои свойства - он перестает быть гарантом загробной жизни, становится предвестником смерти.
Представление о двойнике не исчезает вслед за первичным нарциссизмом, оно способно черпать новые содержания из более поздних стадий развития Эго. В Я медленно выделяется особая инстанция, отвечающая за совесть - Сверх-Я. При патологии эта инстанция откалывается от Эго. Способность человека к самонаблюдению - еще одно наполнение представления о двойнике новым содержанием.
Благодаря устремлениям защиты образ двойника проецируется вне я как что-то потустороннее. Особенность жуткого в двойнике заключается в том, что двойник является образованием, относящимся к преодоленным первобытным временам души. Двойник стал олицетворять ужас подобно тому как отвергнутые боги в новой религии стали демонами.
Фрейд отмечает еще один фактор, который может быть источником жуткого - повторение одного и того же. Однако это происходит не всегда - для этого должны совпасть определенные обстоятельства и определенные условия.
В этом случае повторение одного и того же навязывает идею рокового. Это свойственно людям, которые чувствительны к суевериям. Возвращение одного и того же связывают с неким тайным смыслом.
В бессознательном признается власть навязчивого повторения. Оно исходит из побуждений и зависит от внутренней природы самого влечения. Это влечение оказывается достаточно сильным, чтобы возвыситься над принципом удовольствия, и наделить какие-то стороны души маленького ребенка или невротика злостными чертами.
Из этого следует, что в качестве жуткого будет восприниматься то, что сможет напомнить о внутреннем навязчивом повторении.
Одно из самых страшных суеверий - страх перед "дурным глазом", "злым глазом", "сглазом". Механика работы подобного страха такова: тот, кто владеет чем-то ценным, даже малозначительным или утратившим былой блеск, опасается зависти других людей. Эта зависть является проецируемой - этот человек сам бы себе завидовал, будь он на месте других. Люди, которые боятся "сглаза", опасаются потери вследствие тайного намерения. Они наделяют тайное намеренье особой силой зависти.
Фрейд также находит жуткое в магическом:
Все люди в своем индивидуальном развитии переживают специфичную фазу развития, идентичную первобытному анимизму, после этого остаются остатки и следы анимистической душевной деятельности. Все что кажется сегодня современному человеку "жутким", так или иначе затрагивает эти специфичные остатки и следы, побуждая их проявляться.
Далее З. Фрейдом были выделены два замечания, в которых излагается основное содержание его исследования:
Согласно психоаналитической теории, всякий всплеск эмоционального побуждения превращается в страх путем вытеснения. Следовательно, из случаев пугающего необходимо выделить группу, к которой относилось бы то, что было отмечено возвратом вытесненного. Именно эту группу стоит обозначить как "жуткое". При этом нет разницы - было ли то, что попало под вытеснение, изначально пугающим или, наоборот, желанным - возвращается после вытеснение "жуткое".
Если в этом и состоит природа "жуткого", то словоупотребление превратило "скрытое" в "жуткое", потому что это когда-то было привычным для человеческой души, но попало под вытеснение. Следовательно, теперь нам понятно определение "жуткого", которое дал Шеллинг: это то, что должно было оставаться сокрытым, но проявилось.
Оторванные части тела, отрубленная голова, ноги, которые бы танцевали сами по себе - все это кажется жутким, потому что берет свое начало из сближение с кастрационным комплексом. Психоанализ также показал нам, что страх быть погребенным заживо, вызывающий жуткое ощущение, происходит из вытесненной инфантильной фантазии о возвращении в материнскую утробу, жизни там.
Особенный момент, когда жуткое проявляется наиболее легко, З. Фрейд описывает так:
...когда стирается грань между фантазией и действительностью, когда перед нами предстает нечто реальное, что до сих пор мы считали фантастическим, когда символ принимает на себя полностью функцию и значение символизируемого...
Этим обосновывается большая часть жуткого, которое относится к магии и колдовству.
Жуткое, что порождено всемогуществом мыслей, жуткое-колдовское, оказывает влияние на тех, кто все еще не изжил из себя анимистическое убеждение. Защита от подобного жуткого ясна - усиление критерия реальности. Жуткое ощущение перед двойником, он же относится к жуткому - магическому, способно овладеть не всеми людьми. Представим обман зрения, где человек случайно видит свое отражение, но не понимает, что это зеркальный эффект - подобного испугается далеко не каждый. Встреча с двойником может вызвать неприятное смутное ощущение несколько иного рода, человек может попросту себя в отражении даже не признать, однако, не является ли это все же неким остатком архаических реакций, где двойник воспринимался жутким?
Жуткое, что возникло из вытесненных инфантильных комплексов имеет иной характер. В этом случае вопрос материальной реальности не принимается во внимание, место материальной реальности занимает психическая. В этом случае жуткое возникает тогда, когда вытесненный инфантильный комплекс вновь оживает через новое впечатление. Или когда оказываются вновь подтвержденными преодоленные архаические убеждения.
Еще одна категория жуткого - жуткое вымысла, поэзии. З. Фрейд в своих размышлениях о жутком из этой категории приходит к такому выводу:
В поэзии не является жутким многое из того, что было бы жутким, если бы случилось в жизни, и что в поэзии существует много возможностей достигнуть впечатления жути, недоступных в жизни.
Жуткое, происходящее из вытесненных комплексов, остается наиболее устойчивым: в вымысле оно такое же жуткое как и в переживании. Жуткое из преодоленного проявляет свой характер в переживании и вымысле, который стоит на почве материальной действительности, но такое жуткое утрачивает свои свойства в вымышленной реальности - например, в сказках Андерсена оживает домашняя утварь, мебель, оловянный солдатик, но все это мы не воспринимаем как жуткое.
Подведем итоги.
"Жуткое" появляется там, где размывается граница реальности и фантазии - этим обусловлено жуткое из магии и колдовства.
Страх - разменная монета аффектов в психоанализе. Жуткое - категория того страха, который обусловлен возвратом вытесненного.
Показать полностью
Бэтмен-это же искаженная история "Щелкунчика"
Добрый день, увидел рекламу балета "Щелкунчик", пришла мысль, что похож на Джокера. Недавно пост на Пикабу был, про Щелкунчика детства и опять вернулся к этой мысли. Если читать Гофмана, то это достаточно мрачное, нуарное произведение. Как и DC. Борьба идёт Щелкунчика с Мышиным королём! Так и называется "Щелкунчик и Мышиный король". То есть прям с Бэтменом, который летучая мышь.
Мышиный король выходит охотится за Щелкунчиком по ночам, с навязчивой идеей его уничтожить.
Щелкунчик является игрушкой, на потеху детям, как собственно и клоуны, а главным его соратником является девочка, которая ему верит, чем не прообраз Харли Квин. А армия состоит из нелепых разношерстных игрушек, которая пытается защититься от Мышиного короля и его войска.
Ключевая разница, что в сказке сопереживают игрушке, в которой больше человеческого, чем в мультимиллионере из вселенной DC)
Показать полностью
1
Про профессию из анекдота1
Авторов мультфильмов не знает никто.
В нашей стране их вспоминают разве что в анекдоте про обмишурившуюся актрису и ее обиженный крик утром: "Что же ты, сволочь, не сказал, что ты режиссер-МУЛЬТИПЛИКАТОР?!!".
Что вообще-то несколько нелогично.
В конце концов, выучили же мы фамилии Гайдая, Рязанова, Данелии и других авторов фильмов, которые мы смотрим под Новый год.
Но почему-то в большинстве своем не можем запомнить, кто сделал мультфильмы, радующие нас с детских лет.
Ну что ж. Вот вам одна из фамилий.
Степанцев.
Борис Павлович.
Я уже писал о нем в очерке "Режиссер, который жил как акула" из моей книги "Жизнь примечательных людей", а в этой главе хотел просто рассказать про его "Щелкунчика".
Но потом понял, что без биографии не обойтись - пусть и очень коротко. Иначе будет ничего не понятно.
Борис Степанцев не очень впечатлял внешне - как упоминали некоторые мемуаристы, он был похож на чистенького и отмытого поросенка. "Пухлый, розовощекий мультипликатор Борис Степанцев рисовал фильмы и ставил их как режиссер, - вспоминал писатель Леонид Сергеев. - Все знакомые Степанцева делились на две категории: тех, кто не понимал, когда маэстро работает, поскольку постоянно видели его в кафе и гуляющим по улице Горького, и тех, кто считал, что он не отходит от рабочего стола, и когда ему не позвонишь, отвечает односложно и зло".
Однако есть некоторые детали, которые не укладываются в напрашивающийся образ "улыбающегося душки".
Например, то, что "поросеночек" с подросткового возраста занимался боксом и достиг в этом деле почти профессионального уровня.
Или четыре года срочной службы в ВМФ. А если очень повезет, тебя дорога приведет на наш краснознаменный флот, ага!
Ну и главное - этот человек с лицом комедийного актера обладал невероятной, всепробивающей целеустремленностью. Поставив себе цель, он шел к ней не сворачивая и с неумолимостью асфальтового катка.
Еще маленьким мальчиком урожденный москвич Боря Степанцев всей душой полюбил мультфильмы.
«Совсем давно, ещё до войны, был такой маленький кинотеатрик на Страстном бульваре. Назывался он «Новости дня». И был он в то бестелевизионное время основным культурным центром для окрестной ребятни, так как билеты туда стоили дешевле мороженого, а показывали там только замечательные вещи: хронику, спортивные новости и, главное, - мультипликацию. Вот там-то я и полюбил её навсегда. За то, что смешнее её ничего на свете не было. А довоенная мультипликация быть не смешной стеснялась. Да и не умела».
Ну вроде - полюбил и полюбил. Кто из нас в детстве не любил мультфильмы? Но мы с вами любили их просто так. Без обязательств.
А Боря Степанцев решил делать их сам.
Поэтому пошел учиться рисовать - в знаменитую художественную школу при Суриковском институте.
А закончив ее в 1946 году - поступил на курсы художников-мультипликаторов при киностудии «Союзмультфильм». Причем на экзамены пришел с мамой - потому что ему было всего 15 лет и паспорт еще не выдали. Из-за возраста его поначалу не хотели брать на курсы, но выполненное задание по композиции убедило жюри нарушить правила - настолько блестяще подросток нарисовал поверженного боксера, увиденного глазами его соперника.
Рисовальщиком Степанцев, кстати, всегда был отличным, в чем легко убедиться, посмотрев великое множество нарисованных им в качестве подработки диафильмов.
Вот с 15 лет он и рисовал мультфильмы, оторвавшись от этого дела только на срочную службу на флоте в 1949-1953 гг. Даже высшее образование на факультете графики Московского полиграфического института получил заочно.
Я не буду подробно рассказывать про его творческий путь - гораздо лучше меня это уже сделал наш первый и единственный историк анимации Георгий Бородин.
Я лучше про цели и их достижение.
Быть художником Степанцеву прискучило довольно быстро - захотелось большего: делать мультфильмы самому.
Право на режиссерскую постановку он получил в 1954 году, в возрасте 24-х лет - и снял антиалкогольный мультфильм "Злодейка с наклейкой".
Как пишет Бородин: "Столь ранний доступ к режиссуре породил среди студийных работников немало сплетен относительно того, каким образом Степанцеву удалось достичь такого результата. <...> Многие сослуживцы отмечали в нём рано проявившиеся карьерные устремления, однако, если они и были, то, в отличие от многих, карьера не была самоцелью и не заменяла Степанцеву творческих амбиций и поисков".
А амбиции были немалыми. Став режиссером, молодой человек захотел быть ни много ни мало - лучшим комедийным мультипликатором страны.
Почему комедийным?
«Уже после войны, учась на студии «Союзмультфильм», я не мог дождаться утра, чтобы скорее бежать туда, где было так радостно постигать ни на что не похожее ремесло живого, движущегося, танцующего и поющего рисунка.
Там я всерьёз познакомился с работами Диснея. Случилось так, что после войны студии досталось в качестве трофея большое количество его короткометражных и даже два больших фильма — «Белоснежка» и «Пиноккио».
Вот тут уже мы насмеялись вдосталь. Это был смех несколько даже сокрушительного свойства, когда после сеанса обнаруживаешь себя сползшим с кресла, в полубездыханном состоянии, со слезами на щеках и коликами в животе.
Поэтому единственной заслуживающей внимания задачей все мы, послевоенное поколение художников мультипликации, считали смешную мультипликацию».
Первые годы Борис Степанцев работал в творческим дуэте с режиссером Евгением Райковским, который был почти на двадцать лет старше его,
и художником-постановщиком Анатолием Савченко.
Великим, на мой личный взгляд, художником, с которым они пройдут плечом к плечу почти всю жизнь и вместе сделают свои лучшие вещи.
Эта троица снимала, как тогда говорили, "современные сказки". Делали примерно то же, что Гофман - сочиняли истории, где чудеса происходят в обычном мире, в котором все мы живем.
Высшим творческим достижением дуэта Степанцев-Райковский стал фильм "Петя и Красная шапочка", о котором я уже рассказывал в этом томе.
В этот 20-минутный фильм уместилось все, вплоть до внутрицеховых "пасхалок". Вновь слово Бородину: "Многие шутки «Пети и Красной Шапочки» представляют собой «корпоративный юмор». Например, в фильме можно найти намёк на проблемы с прокатом короткометражной мультипликации («Обожаю мультфильмы! И почему их так редко показывают? Жалко, что ли?») или на засилие избыточного закадрового текста, насаждаемого директором «Союзмультфильма» Сергеем Куликовым («Кто это?» — «А! Это диктор. Он объясняет всё, что и так понятно». — «Зачем?» — «Не знаю. Так полагается!»).
"Петя..." стал первой работой, удостоенной фестивальных наград — на Втором всесоюзном кинофестивале в Киеве (1959) и VII-м Международном — во французском Аннеси, он же Анси (1960). Потом-то Степанцев соберет множество призов - свидетельства признания профессионального сообщества исчислялись килограммами - но эти были первыми и самыми дорогими.
Но в 1962 году Райковский умирает, не дожив и до пятидесяти.
Степанцеву приходится доказывать, что и в одиночку он чего-то стоит.
И он более чем убедительно это делает, сняв в 1965-м все ту же современную сказку под названием "Вовка в Тридесятом царстве".
Это был по-настоящему революционный фильм. Больших актеров на озвучание приглашали и раньше, но только Степанцев рискнул не давать им на зачитывание утвержденные реплики сценария, а поставить во главу угла актерскую импровизацию.
И великая Рина Зеленая не подвела. "Вовка..." стал, наверное, первым советским мультфильмом, который разобрали на цитаты почти целиком.
— Хочешь — пирожного, хочешь — мороженого! А он заборы красит!
— Вот что, ребят… Отрубите-ка ему голову. Тунеядец…
— Сначала подавай тебе корыто, потом тебе подавай стиральную машину!
— Во-первых, пирожных! Во-вторых… Вы, чего, и пальцы за меня загибать будете?
— Ага!— Щас как я всё это замесю! А что она такая липкая? А, ладно, зажарится как-нибудь!
— Эх, ты! Килька несчастная!
Плюс - блестящий сценарий Вадима Коростылева, о котором я рассказывал, говоря про "Айболита".
Плюс - изобразительные инновации Савченко, который применил для фоновой части технику рисунка «по мокрому», а для персонажей использовал другую находку - не совпадающие с контуром заливочные плоскости.
В итоге, как вспоминал автор фильма "Жил-был пес" Эдуард Назаров: "Фильм «Вовка в тридевятом царстве» в свое время нанес оглушительный художественный удар по студии. Анатолию Савченко начали подражать, как в свое время пол-Европы стали рисовать под Прийта Пярна, а у нас – ставить под Юрия Норштейна. Но безуспешно. Таких, как Савченко, больше не было и нет".
После этого успеха Степанцев мог с чистой совестью поставить галочку рядом с целью "стать комедиографом № 1" - вряд ли бы кто рискнул оспаривать у него этот титул.
Но есть большая разница между карьерными и творческими амбициями. Карьерист строит свою собственную карьеру и, забравшись на вершину, сидит и радуется, что оказался ближе всех к падающим добрякам и ништякам.
А те, кто как Степанцев, хочет невозможного, прыгает с вершины вниз и идет к следующей вершине.
Как писал Георгий Бородин: "После «Вовки в тридевятом царстве» казалось, что Степанцев вышел на широкую дорогу, на которой равных ему на «Союзмультфильме» нет. Его успехи в области современного комедийного рисованного фильма были очевидны, и могли эксплуатироваться и совершенствоваться почти неограниченно. Никто не догадывался, что на самом деле Степанцев стоит на пороге радикального творческого поворота, который разрешится ещё одной победой, заставляющей взглянуть на автора совершенно по-новому. Что один из самых успешных на «Союзмультфильме» режиссёров-комедиографов вот-вот превратится в главного студийного режиссёра-романтика. И что с этого перерождения «настоящий» Степанцев, собственно, только и начинается...".
Об этом своем "творческом перевороте" сам режиссер рассказывал так:
«Я <…> верил по-прежнему в то, что мультипликация — это потеха, а остальное — от лукавого. И делал фильмы, в которые старался втиснуть действительность, увиденную через призму комической деформации. Или сама действительность казалась мне большой комнатой смеха? Сейчас уже не упомнишь.
Только вот мало-помалу зубоскальство стало несколько утомлять. Огляделся я и, как говорит Салтыков-Щедрин, усомнился. Усомнился я в обречённости мультипликации быть смешной. И решил попробовать вещь заранее невозможную: сделать мультипликацию про любовь.
Степанцев, шокировав всех, уходит из детской анимации во взрослую и начинает снимать фильм "Окно".
Это была первая работа режиссера, в которой он попытался "построить" мультфильм вокруг музыки - тогда Сергея Прокофьева.
"Как-то само собой стало ясно, что «Мимолётности» Прокофьева с их эксцентрикой, вроде бы шуточной, а по сути, глубоко драматичной, — единственно возможная основа для фильма.
Для мультфильма, как правило, сначала пишется музыка, и композитор должен точно следовать сценарному ходу событий, секунда в секунду попадая музыкальными акцентами в задуманные происшествия: упал заяц — акцент, побежал — несколько тактов галопа, загоревал — исполненное трагизма адажио.
А с музыкой Прокофьева получилось всё не так. Оказалось, что она просто сама рисует то, что должно произойти на экране, до мельчайшего жеста определяя игру персонажей. И нужно только как следует вслушаться, чтобы понять, да не то что понять, а просто отчётливо увидеть всё, что оживает на экране.
Самое удивительное, что её драматургия была логичнее, точнее многих надуманных сюжетных ходов. Оставалось только следовать ей, послушно выбрасывая всё хилое, рассудочное, противоречившее её ясному чувству.
Этот опыт заставил меня по-новому отнестись к роли музыки. Если раньше я ничтоже сумняшеся полагал, что её назначение — эмоционально подкрашивать действие, организовывать его ритмически и это всё, что она может, то теперь я стал понимать, что её возможности гораздо глубже».
Это свое открытие Степанцев потом применил в экранизации "Песни о Соколе" Горького, "наложенной" на музыку Скрябина.
Потом... Потом было триумфальное возвращение Степанцева в детскую мультипликацию с "Карлсоном" - самым знаменитым его фильмом. Да и, наверное, по праву самым знаменитым.
Но я лично вершиной творчества нашего великого мультипликатора Бориса Степанцева считаю другой фильм - тот, в котором он соединил свои лучшие наработки из "детской" и "взрослой" анимации.
Разумеется, я про "Щелкунчик".
К этому моменту карьера Бориса Степанцева достигла своей высшей точки.
26 октября 1972 г. он стал Заслуженным деятелем искусств РСФСР. К тому моменту он уже был председателем Всесоюзной комиссии мультипликационного кино Союза кинематографистов СССР. В следующем, 1973 году, Степанцева вместо Иванова-Вано избирают вице-президентом АСИФА от Советского Союза. Из-за постоянных побед на международных фестивалях Бориса Павловича хорошо знали практически все ведущие аниматоры мира, вот его и обязали быть главным представителем советской мультипликации на международном уровне.
Обычно после подобных плюшек люди потихоньку подвязывают с творчеством и начинают сидеть в президиумах, надувать щеки, отращивать пузо и прокачивать свой "общепризнанный вклад в".
Степанцев же берется за проект невероятной сложности.
Пытается сделать получасовой мультфильм для детей, в котором нет ни одного слова - только ненавидимая всеми нормальными детьми классическая музыка.
Художника Савченко однажды спросили в интервью: "Ни один Новый год не обходится без показа "Щелкунчика". На мой взгляд, это лучший музыкальный мультфильм в нашей стране. Чем вам запомнились эти съемки?".
Анатолий Михайлович мгновенно ответил: "Сплошными муками. "Щелкунчик" шел очень тяжело. Все-таки три части это тридцать минут. Очень много персонажей, большая нагрузка...".
Модельная таблица главного героя для заливщиков
И действительно, многие персонажи в процессе съемки изменились до неузнаваемости. Мышиный король, например, поначалу выглядел вот так:
А в целом, конечно, от художников требовалось всего ничего - экранизировать не сказку, а балет.
Всего лишь нарисовать музыку Чайковского.
Фигня вопрос.
Но, с другой стороны, и возможностей у мультипликации на порядок больше, чем может предложить Петру Ильичу театр.
На этом и решил сыграть Степанцев, мимоходом подтвердив безусловный примат музыки в этом проекте:
«Вот, скажем, музыка Чайковского к «Щелкунчику». Насколько она ярче, сказочнее, драматичнее того, что может произойти на сцене театра. (Да простят меня волшебники танца, но речь не об их мастерстве, а о сравнительных возможностях реального и рисованного мира)".
Но примат музыки не значит, что Гофмана в этой сказке нет. Есть - и очень много. Как признавался сам режиссер:
"Сначала пришлось «покопаться» в первоисточниках самой сказки — у Дюма, Гофмана и Петипа, — составить грубый набросок либретто, а потом уже слушать музыку и соображать, о чём идёт в ней речь.
Какое же это было наслаждение! Фантазировать, додумывать, составлять из прекрасных мелодий сказку, не втискивая их насильно в прокрустово ложе фабулы, а давая им вольно располагаться по их прихоти.
Тут я понял, как это важно — услышать, что требует музыка, не навязывая ей заданных заранее соображений".
По сути, Борису Степанцеву и его тезке Ларину, который был соавтором сценария, удалось невозможное - написать свою сказку, не выходя из Гофмана и Чайковского. Как писал известный критик Сергей Асенин: "Используя фрагменты музыки из балета Чайковского, Степанцев в 1973 году ставит фильм «Щелкунчик» - своеобразный мультипликационный балет по волшебной сказке Э.-Т.-А. Гофмана, картину, в которой режиссер как бы синтезирует, по его собственному признанию, свое понимание трактовки образов этого произведения как великим композитором, так и великим писателем-романтиком".
Эскиз к мультфильму «Щелкунчик» (художники - А. Савченко, Н. Ерыкалов)
И, честно говоря, несмотря на все расхождения с Гофманом и Петипа, мультипликационный вариант мне нравится больше всего. Хотя бы потому, что Степанцев и Ларин убрали все "провисания" и повести, и балета - вроде бессюжетного второго акта.
Парадоксально, но факт - фильм, в котором все молчат, получился невероятно динамичным.
Он "держит" своего юного зрителя и не отпускает ни на секунду до самого конца, а музыка Чайковского исподволь обволакивает ребенка, что-то волшебное шепчет на ухо и уносит в сказку...
Правда, оригинального музыкального материала для "шитья" Степанцеву не хватило, пришлось позаимствовать кусочки из других произведений Чайковского.
Танец с метлой, например, главная героиня танцует под "Русский танец" из "Лебединого озера".
Но на общем полотне фильма этих швов совершенно не заметно. Как по мне - музыка была подобрана идеально, она действительно ведет действие. А "Вальс цветов" я, если честно, по-другому и не представляю.
Как уже говорилось, мультипликационный фильм "Щелкунчик", как и оригинальный балет, делался очень долго, трудно и тяжело. Степанцеву, как и Чайковскому, даже пришлось просить о переносе сроков сдачи проекта.
Но в итоге именно "Щелкунчик" стал творческим пиком нашего великого режиссера.
Благонамеренного чиновника от культуры из Степанцева так и не получилось - он снимал до последнего дня. Снимал, постоянно экспериментируя и бросаясь из крайности в крайность.
Сегодня его с гарантией назвали бы идиотом - человек на взлете закрывал успешнейшие франшизы вроде "Карлсона", чтобы экспериментировать с какой-то ерундой, которую потом посмотрят полторы калеки.
В какой-то момент не выдержал и ушел даже верный Савченко:
"Бориса часто "заносило". Он был очень талантлив, ему хотелось успеть все, и он постоянно разменивался на всякую мелочь. Ну это я, конечно, не совсем правильно выразился. Сейчас поясню... Его призвание детское кино, из ерунды он мог сделать конфетку, но Борис хватался за любую новизну. Его увлекали комбинированные съемки, какие-то нестандартные операторские приемы, потом он вдруг вообще переключился на кукол. Меня это не устраивало".
Но потом Анатолий Михайлович все-таки вернулся, чтобы сделать вместе со Степанцевым его последнюю большую работу: полнометражный художественный фильм "Ассоль", соединивший мультипликацию и живых актеров - за много лет до "Города грехов".
"У меня есть один замысел. Очень часто я вижу, что мультипликация стремится стать похожей на игровое кино. Я подумал: а что если подойти с другого конца к этой проблеме? Не совмещать натурального человека с рисованными персонажами, что уже не удивляет, а снять стилистически цельный кадр, где живой актер, трансформированный съемкой и соответствующей обработкой пленки, совмещен с рисованной декорацией.
И, может быть, удастся сделать нечто похожее на оживший рисунок, не потерявший прелести карандашного штриха и мазка сухой кистью, но вместе с тем богатый нюансами тонкой актерской игры".
Технические возможности в 1982 году, разумеется, еще не позволяли сделать из этой идеи ничего путного, но Степанцеву, как всегда, было невтерпеж попробовать.
На "Ассоли" он надорвался.
Через несколько месяцев после сдачи фильма Борис Павлович Степанцев скончался.
Как написал в дневнике Ролан Быков: "Сделал зарядку - и упал".
Инсульт.
53 года.
С точки зрения сегодняшних норм и ценностей он действительно был странным человеком.
Но он сделал как минимум четыре фильма, которые смотрели мы, смотрели наши дети и с гарантией будут смотреть наши пока еще не рожденные правнуки.
И, так же, как мы, будут побаиваться Волка в "Пете и Красной Шапочке",
ржать над "Вовкой в Тридесятом царстве",
завидовать Малышу, "курощающему" вместе с Карлсоном домомучительницу,
и впервые понимать на "Щелкунчике", что в мире искусства есть что-то недостижимо высокое - то, что делается на самом пределе человеческих возможностей.
Кто может - сделайте больше.
______________________
Моя группа во ВКонтакте - https://vk.com/grgame
Моя группа в Телеграмм - https://t.me/cartoon_history
Моя страница на "Автор.Тудей" - https://author.today/u/id86412741
Показать полностью
25