Черная криминальная трагикомедия с холодной зимней атмосферой и сухим, почти будничным юмором, где насилие и абсурд соседствуют с простой человеческой моралью. Из-за неудачной авантюры с похищением ради выкупа цепочка случайностей и жадных решений быстро превращает «контролируемый план» в хаос, а расследование постепенно сводит вместе очень разных людей на фоне тихих провинциальных пейзажей. Фильм закрепил особый тон «смешного ужаса повседневности» в криминальном кино и стал ориентиром для историй, где стиль, интонация и характеры важнее привычной жанровой героики.
В начальных титрах утверждается, что фильм основан на реальной истории похищения и нескольких убийств, произошедших в штате Миннесота в 1987 году, однако в финальных титрах указано, что все события фильма являются вымыслом.
Съёмки проходили в штате Миннесота.
Лента собрала около 60 кинонаград, включая два «Оскара» — Фрэнсис Макдорманд за лучшую женскую роль и братьям Коэн за лучший оригинальный сценарий. В 2006 году картина была включена в Национальный реестр фильмов США, имеющих «культурное, историческое или эстетическое значение».
В основу сценария легла книга Рэймонда Чандлера «Глубокий сон», но фильм тем не менее не является точной её экранизацией, привнося в историю многие новые сцены и сюжетные ходы. Джоэл Коэн говорил: «Мы хотели сделать историю в стиле Чандлера — она движется эпизодически и имеет дело с персонажами, пытающимися разгадать тайну, а также с безнадежно сложным сюжетом, который в конечном итоге не важен».
Фильм построен на гениально абсурдных диалогах, которые можно разбирать на цитаты бесконечно. Но главная причина его популярности — это фигура самого Чувака. В мире, одержимом успехом, карьерой и деньгами, он предложил единственную работающую альтернативу — просто «плыть по течению» (abide). И эта философия тотального расслабления оказалась невероятно востребованной.
«Большой Лебовски» — терапевтическая комедия для тех, кто устал от сложности мира и просто хочет немного покоя
Честный фильм про человеческую глупость. Возможно, слишком честный.
Есть фильмы, которые строят вокруг сюжета. В них важен поворот, развязка, смысл. А есть «После прочтения сжечь» — фильм, где сюжет лишь декорация.
Коэны здесь играют с жанром шпионского триллера, кидают на стол диск с «важной информацией», и заставляют всех бегать за пустышкой. Не потому что в нём нечто важное, а потому что нам так привычнее верить, будто есть макгаффин, ради которого всё крутится. Смешно? Однозначно. Страшно? Ещё как.
Сюжет здесь — как странный сон после трёх чашек кофе: дёрганный Клуни, который любит полы, изменять, и строит для жены дилдо-машину; Малкович, играет самого себя, только на повышенной громкости; Макдорманд, бесконечно раздражающая своей тупостью, пока не поймёшь, что в этом весь комизм; и, конечно, уморительный Брэд Питт — человек-аэробика, глупый до святости. Как я читал, его роль писали под него, и, возможно, это самый смешной его образ.
Но это всё оболочка. Под ней пульсирует метафора человеческой жизни. Люди бегают, прячутся, врут, изменяют, притворяются шпионами и героями, но на деле просто боятся своей ничтожности. В итоге, от самого перформанса смешно. Но от смысла больно.
В этом фильме нет напряжения, поэтому бессмысленно цепляться за сюжет. Персонажи здесь символизируют не события, а состояния: так Лебовски был символом свободы, а эти герои про хаос и иллюзию большого смысла. Они олицетворяют глупость, от которой мы день ото дня отмахиваемся (или за которой следуем).
И да, это ужасно смешной фильм. Он же и ужасно грустный. Потому что за нелепыми гримасами проступает страшное: наши старания крошечны. Желание быть красивым, значимым, любимым — всё это прекрасно. Только в глобальном масштабе ничего не весит. Коэны напоминают об этом, как умелые садисты: «Доложите, когда появится какой-то смысл», и смеются нам в лицо.
Наверное, поэтому фильм оставляет странное послевкусие: ты хохотал, но потом вдруг понял, что перед тобой трагедия. Концептуально это великий фильм про неискоренимость глупости. Мизантропично? Может быть. Но разве не так нужно говорить о важном: с сарказмом, который освобождает, и с горечью, которая заставляет думать?
8 из 10.
За смех, похожий на нервный тик. За то, что хаос оказался единственным честным героем. И за то, что в финале мы остаёмся с этим странным чувством: мир абсурден, но по-другому, пожалуй, быть не может.
Если вам кажется, что прокрастинация — это зло, просто будьте как братья Коэны. Джоэл и Итан начинают работу не с кофе, а с дневного сна. Они знают: не все идеи нужно брать нахрапом — некоторые должны отлежаться, дозреть. Иногда самое продуктивное, что можно сделать — это ничего не делать. А потом на вас снизойдет озарение, и вы напишете сценарий «Фарго» или «Большого Лебовски». Но настоящий секрет Коэнов не в сценарии, а в том, что следует за ним.
Раскадровка «Большого Лебовски»
Братья Коэны — это редкий пример симбиоза, где границы индивидуальности практически стираются. Их фильмы будто сняты одним человеком, хотя за ними всегда всегда стоят двое. Так как же творят Джоэл и Итан?
Чтобы найти ответ на этот вопрос, пришло изрядно покопать. Начнем с самых базисных вещей. Коэны пишут сценарий вместе, делают раскадровки вместе, снимают кино вместе, даже монтируют его — вместе. Они контролируют весь процесс от и до, благодаря чему конечный результат полностью соответствует видению Джоэла и Итана, а не какого-то там продюсера. Даже если братья что-то оставят на полу в монтажной.
Мы сегодня коснемся только двух вещей — немного сценария и очень много раскадровок.
Вы ни за что в жизни не догадаетесь, как Коэны пишут сценарии. Внимание: изначально они приходят в офис расслабиться, и поэтому падают подремать. Да, подремать, да, не дома. На первый взгляд это может показаться странным решением, но тут есть своя логика. По мнению братьев, чтобы идея созрела, нужно прокрастинировать, а не только думать над ней. Когда их светлые головушки все-таки накрывает озарение, они тут же садятся за сценарий, полностью погружаясь в работу. Дома так бы не вышло.
Молодые Коэны
Сценарий Коэны полностью пишут вместе. Ну почти... За компьютером обычно сидит Итан — он мастер скоропечати, в лучшие годы наверняка бы обогнал Николая Соболева. Джоэл же в это время трется рядом. Вместе братья проговаривают диалоги и прорабатывают их. Никто из дуэта также не пишет всю сцену целиком самостоятельно: обычно один из них подкидывает маленькую идейку, иногда набрасывает зарисовку начала сцены, а уже вдвоем они доводят ее до ума. Проще говоря, здесь нет перетягивания одеяла на себя, только хардкор, только совместная работа.
Любопытно то, что Коэны пишут сценарий строго в хронологическом порядке и без конкретных сюжетных наметок. Чаще всего братья даже не знают, что их ждет за следующим сюжетным поворотом, а уж про концовку и подавно не ведают. Они просто следуют за историей — та сама приведет их туда, куда нужно. Правда бывают исключения. Когда Джоэл и Итан сели писать сценарий «Подручного Хадсакера», то начали со сцены, где главный герой прыгает с крыши. Позже это им аукнулось: заканчивая работу над текстом, они долго пытались придумать, как спасти протагониста. Перебрав с десяток различных вариантов, братья в итоге остановились на самом, по их мнению, нелепом — остановке времени.
Или другой случай. Во время написания сценария «Большого Лебовски» братьям один раз пришлось отложить работу и крепко задуматься над важным твистом. Кому будет принадлежать отрезанный палец? Они по ходу дела, повинуясь творческому порыву, включили в сценарий сцену с отрезанным пальцем и спокойненько пошли дальше как ни в чем не бывало. Когда же пришло время раскрыть, кому он все-таки принадлежит, Коэны вынуждены были все обмозговать, прежде чем продолжить работу.
Кадр из «Подручного Хадсакера»
Но все же главная фишка братьев — не сценарии, а раскадровки. Что такое раскадровка? Это нарисованная последовательность кадров фильма. Можно сказать — комикс, через который режиссер доступным языком пытается объяснить всем остальным, включая себя, свое видение будущей картины. В раскадровках фиксируют какой план возьмет оператор, как будет двигаться камера, если это предполагается, как отдельные кадры перетекают из одного в другой, выстраиваясь в сцену, и многое другое.
Единственный способ снять приличное кино без денег — быть предельно подготовленным и иметь возможность точно ответить на конкретные вопросы: что нам действительно нужно показать, а что можно опустить
Для Коэнов раскадровка — это целая философия и неотъемлемая часть процесса создания кино. Джоэл и Итан представляют из себя редкую касту режиссеров — они делают полную и детальную раскадровку фильмов. Эта привычка появилась, когда братья только начали снимать малобюджетное кино. Такой подход позволял сильно сэкономить. Те же дизайнеры и реквизиторы не тратили время (и деньги) на то, что даже в кадр не попадет. Им было достаточно взглянуть на раскадровку, чтобы понять — несмотря на то, что действие происходит в тесной комнате, в кадре окажутся всего лишь две стены, а не все четыре. Так что, нужно подготовить именно эти две.
Раскадровка «Старикам тут не место»
На секунду может показаться, что в малобюджетном кино, где каждый цент на счету, все режиссеры наверняка практикую нечто подобное. Нет. Даже среди авторов малобюджетного кино такая практика редкость. В основном большинство постановщиком делают минимальные раскадровки. Для боевиков вообще ограничиваются только экшн-сценами и/или сценами со сложными спецэффектами.
В киноиндустрии однозначно признают мастерами этого специфичного дела Альфреда Хичкока и Акиру Куросаву. Также в список профессионалов раскадровок от своего лица запишу Зака Снайдера. Коэны, понятное дело, тоже в него включены.
Раскадровка «Головокружения» Хичкока
Раскадровка «Птицы» Хичкока
Раскадровки Акиры Куросавы
Раскадровка «Кагемуся: Тень воина»
Кадр из «Кагемуся: Тень воина»
Раскадровки Зака Снайдера для «Лиги Справедливости» 2017
Раскадровка удаленной сцены из «Лиги Справедливости» 2017 — на ней нацисты изучают Материнский куб
На первых порах полная раскадровка позволяла Итану и Джоэлу чувствовать себя уверенней. Они не особо хороши в импровизации, еще меньше им нравится импровизировать на съемочной площадке, пытаясь понять, куда же воткнуть камеры, чтобы получить нужный кадр. С приходом опыта Коэны перестали делать раскадровки для простых драматичных сцен — с ними и так все понятно.
Дополнительно наличие полной раскадровки упрощало жизнь всей съемочной группе (и режиссерам тоже). Достаточно было просто глянуть раскадровку, чтобы понять какую сцену сегодня будут снимать, какое оборудование с собой взять, что нужно подготовить и как. Никаких лишних телодвижений, суматохи или неожиданностей. Это позволяло снимать быстрее и эффективнее, а значит — дешевле, что в Голливуде очень любят. Там даже существует негласное правило: чем тщательнее творец контролирует бюджет с самого начала, тем больше свободы он получает для творческих странностей.
Джей Тодд Андерсон
Но не стоит думать, что Коэны самостоятельно занимаются раскадровками, как тот же Зак Снайдер. Когда Джоэл и Итан работали над своим режиссерским дебютом «Просто кровь», им помогали трое местных из Остина. Один рисовал раскадровки, второй делал планы помещений, а третий выступал в качестве секретаря. Неожиданно, но братья называют этот опыт странным. Они чувствовали себя неловко в компании столь прекрасных людей. Почему? В основном в кабинете царила тишина, все трое молча смотрели на Коэнов и ждали, что они скажут. С карандашами наготове. И, возможно, заглядывая им в рот, но история об этом умалчивает. Как заявляли сами братья, не было химии, да и сами раскадровки выглядели очень деревянными и квадратными.
К счастью для всех нас, во время предпродакшна картины «Воспитывая Аризону», к братьям присоединился художник раскадровки Джей Тодд Андерсон, с которым они сотрудничают и по сей день. У них сложился идеальный творческий тандем. Они втроем запираются в комнате, где на протяжении кучи часов без перерыва обсуждают сцены, отдельные кадры, различные детали и другие нюансы. Преимуществом Джея Тодда было то, что он мыслил визуально, легко понимал Джоэла с Итаном и смыслил в кино на базовом уровне. Коэнам не приходилось разжевывать банальные вещи, переходя сразу к мякотке.
Однако не только это помогло Андерсону стать постоянным творческим партнером братьев. Он ещё и обладал собственным мнением на многие вещи, из-за чего Джоэл и Итан называли его «настоящим эстетом». Они нередко обсуждали с ним моменты, которые напрямую не касались раскадровок. У Джея интересный взгляд на дизайн, на визуал, на одежду и даже на осанку человека. Последнее часто обсуждалось во время раскадровок. Что для Коэнов, что для Андерсона осанка — это все. Для братьев важно, как персонаж держится физически в кадре, они даже подобные детали включают в раскадровки. И Джей прекрасно в этом разбирается.
Он один из тех редких людей, кто может перечислить почти всех американских производителей тракторов и сельхозтехники — и при этом знает, какие цвета связаны с каждой маркой. Вот что я имею в виду, когда говорю, что он настоящий эстет. У него очень любопытный, очень особенный взгляд на вопросы дизайна.
По мнению Коэнов, никто так не вовлечен в процесс раскадровок, как Джей Тодд. Сам он описывает свою работу так: «Я просто стараюсь быть кабелем от их мозга к своему маленькому планшету». Андерсон полностью соответствовал этим словам. Он никогда не навязывал своего мнения, как должен выглядеть кадр или вся сцена. Джей рисовал, пока Джоэл и Итан подбрасывали идейки. Если они говорили «Нет», то делался новый набросок — и так продолжалось до того момента, пока Андерсон не сконнектится с Коэнами.
В сценарии может быть написано: «Парень бежит по улице». Обычно любой режиссер автоматически предположил бы, что камеру нужно вести за ним. Но не так-то все просто — у Джоэла и Итана на этот счет всегда есть своя идея. Они могут решить пересечь парня кадром сбоку. Или сказать: «Нет, мы не будем вести камеру за ним по горизонтали. Мы пролетим сверху, а потом опустимся за ним». А может, вообще окажется, что камера стоит на горной вершине, и мы видим всего лишь крошечную точку, бегущую где-то внизу по улице.
Молниеносные скетчи Андерсона сильно контрастируют на фоне скетчей Итана
Андерсон начинает работу над раскадровкой с того, что рисует планы сцены сверху. Затем Коэны показывают ему, где должна стоять камера, а он в уме визуализирует это, после чего переносит на бумагу. Дальше они вместе подбирают ракурс. У каждой камеры есть своя невидимая осевая линия, и направление взгляда актера — то, куда указывает его нос, — помогает правильно выстроить кадр относительно нее. Для этого рисуется примерный размер головы персонажа, уточняется у братьев ее величина, отмечается крестиком направление взгляда, фиксируется осевая линия по вертикали и кадр готов, можно переходить к следующему.
Когда процесс раскадровок идет полный ходом, идеи сыплются из Джоэла и Итана, как из рога изобилия. Андерсон едва поспевает за ними. В эти моменты он переходит на особый стиль рисования — «молниеносные наброски». Это почти абстрактные, но предельно выразительные раскадровки. Как только суть кадра передана, он либо перелистывает и переходит к следующему кадру, либо ставит крест, вырывает страницу из планшета и начинает заново.
Забавный факт: братья мыслят в противоположных направлениях. Итан видит кадр, идущий слева направо, а Джоэл — справа налево. Сразу видно, кто в семье анимешник.
Сцена из двух панелей
Сцена из трех панелей
Джей Тодд использует три типа шаблонов — с одним, двумя или тремя пустыми кадрами. Все зависит от того, как сильно хотят заморочиться братья.
Если сцена довольно простая, мы используем один кадр. Но, скажем, если человек входит и идет к своему столу — тогда два. А вот если герой несется на машине через кукурузное поле, сшибает пару телефонных столбов и затем переезжает какого-нибудь ребенка — тут уже нужно три-четыре кадра. А может, и все шесть. Тогда я просто перехожу на тройные панели и продолжаю рисовать, пока сцена не закончится.
Позже Андерсон возвращается к своим молниеносным наброскам и начинает прорабатывать их детально. Сначала карандашом, затем ручкой и чернилами. Нередко к этому моменту к троице присоединяется четвертый — оператор-постановщик. Он тоже вносит свои идеи на этапе раскадровок. Для Джея Тодда участие оператора крайне важно. Доходит до того, что на каждом проекте он просит, чтобы их кабинеты находились рядом — так раскадровки всегда будут у оператора под рукой.
Как можно в разговоре про Коэнов не вставить кадр из «Большого Лебовски»?
Всего раскадровка фильма занимается около шести недель. Отчасти можно списать на скорость работы Джея Тодда, но на самом деле сильнее всего влияет подход Коэнов. У них сюжет диктует локации, а не локации — сюжет. В типичном Голливуде сначала разведчики выезжают на локации, ищут подходящие места, а уже под них все подгоняется. Братья делают все наоборот.
Чтобы оценить всю мощь раскадровок Коэнов, хватит одной короткой цитаты Джея Тодда Андерсона.
Направление движения камеры, настроение, ритм — все это уже заранее проговорено на этапе раскадровки. Когда я впервые посмотрел «Воспитывая Аризону», я был просто ошеломлен тем, что узнал буквально каждый кадр в этом фильме.
Остальные члены команды, начиная от оператора до дизайнеров, отмечают, что самое лучшее в работе с Коэнами — это то, что они прекрасно знают, чего хотят, и умеют четко донести свои идеи до съемочной группы. Когда их спрашивают, каким образом, ведь Джоэл и Итаны не из болтунов, то те говорят: «Ну, они раскадровывают весь фильм».
«Бартон Финк»
Теперь мы примерно знаем как работают Коэны. Они крайне последовательны в письме, но иногда могут выйти за пределы привычной колеи. Они позволяют истории вести себя, но иногда сами направляют историю. Они пишут вместе сценарий, но никто из них не перетягивает одеяло в свою сторону. И они чрезвычайно дотошны, когда дело доходит до раскадровок, чем облегчают жизнь не только себе, но и другим. Все для того, чтобы потом вместе без лишней нервотрепки творить магию кино.
В очередной раз мы убедились, что ничто не делается в одиночку, но может начаться с одного человека. В нашем случае правда с двух, но они настолько сработались друг с другом, что представляют единое целое. И нет какого-то универсального метода для всех. Снайдер делает раскадровки самостоятельно, Коэны — с Андерсоном. Для некоторых важно иметь рядом с собой человека, способного понимать с полуслова или хотя бы быть на одной волне, чтобы правильно перенести задумки на понятный для остальных язык. Не зря же братья сотрудничают с Джеем Тоддом столько лет.
Сейчас сольные карьеры Джоэла и Итана идут не так мощно, как их совместная до того, как каждый пошел своей дорогой. Если первый снял «Трагедию Макбета», который хотя бы был номинирован на «Оскар», то второй уже дважды провалился. Сначала он выдал «Красоток в бегах», а в этом году «Хани, не надо!». Оба фильма не понравились ни критикам, ни зрителям. При том Джоэл спустя четыре года наконец-то приступил к съемкам своей второй сольной картины. Там станет понятно, кто из Коэнов талантливее. Ну и самое главное — они планируют в будущем воссоединиться, чтобы снять хоррор. Этого мы точно ждем.
Спасибо, что дочитали до конца. Также на правах автора напомню про тележеньку — там больше новостей про кино и всякого разного контента.
Я не помню, когда впервые посмотрел фильм братьев Коэнов «Старикам тут не место», но помню, что это было очень давно. Я не помню какие чувства испытал при просмотре фильма и какие он у меня вызвал мысли. Но я точно помню, что и знать не знал ничего про первоисточник на котором основан фильм. Да если бы и знал, то такие вещи меня в те времена не интересовали. Но если в итоге начать чуть-чуть интересоваться, то позже можно обнаружить, что такую суть, смысл которой можно объять таким понятием как «первоисточник», будешь стремиться улавливать, так сказать, на разных уровнях понимания вопроса.
Суть вопроса в том, что я ознакомился с первоисточником вышеупомянутого фильма. Произведение качественное. Как художественное. И фильм и книга. Но кое-чего я не понимаю и первоисточник этого непонимания начинается в том месте, где автор книги ищет первоисточник того, почему же из-за 2,5 млн нарко-долларов компания людей начала внезапно друг друга отстреливать. Главный герой книги вспоминает, как лет 20 назад(история происходит в конце 20 века, в годах 80-х) некоторые шерифы с собой даже оружия не брали на дежурство, а сейчас, ты смотри-ка, ожесточился наш мирской обитель. Сразу назревает вопрос, а шериф брал с собой оружие на дежурство во времена процветания рабовладения в США? Тогда мир был дружелюбен, приветлив и гостеприимен? Или быть может не вызывает вопросы о том как устроен тот мир, в котором известного преступника смогли посадить лишь за неуплату налогов? Не стоит так далеко ходить, 20 лет назад от событий книги — это Вьетнам, 2 персонажа произведения побывали там, значит пока во Вьетнаме американцы уничтожали аборигенов, у них дома шериф без оружия позволял себе дежурить — автор ностальгирует по этим добрым временам. А сколько ещё абсурда можно привести в пример? Как по мне, то на какой отрезок истории человечества не ткни пальцем, то попадёшь на ту ситуацию при которой, согласно авторскому наущению, остаётся только в ужасе метаться в поисках Бога, который нас покинул. Это касается всех сфер человеческой деятельности. Тогда выходит, что он не покидал людей в какой-то определённый момент человеческой истории, мы лишились его опеки о нас с самого начала этой истории, ну, это если рассуждать в рамках контекста авторской концепции.
Я не думаю, что Бог, которого так ищет автор книги, имеет какое-то отношение как и к обороту наркотиков и прибыли с него, так и вообще к культу престижа обладания огромными деньгами. Дело в организации общества, если в этом обществе самые могущественные люди это те, кто владеет этими самыми огромными деньгами — главным источником могущества — то не стоит удивляться, что найдутся те, кто будет стремиться обладать ими самыми разнообразными методами, далеко не всегда законными, а уж Божескими и подавно. Не стоит приходить в ужас от последствий и проявлений организации нашего общества, как шериф или автор книги, но точно нужно ужаснуться от того, что многие ищут решение абсолютно мирского уповая на того, кто находится вне его пределов и в добавок стимулируют распространение таких вот абсолютно пустых направлений для мышления, которым тут не место.
Лирическое отступление небольшое: в экранизации не хватает саундтрека: Когда Мосс только нашёл деньги и обрадовался своему распрекрасному будущему, то должна была заиграть песня: Babangida - На улицах будущего:
«На улицах будущего закатай губищи, Слышь, хуи*ло, тебя уже ищут»
У Коэнов есть подзабытый фильм о забытом фолк-исполнителе, права на который сейчас взяли пара московских (и проверил) питерских кинотеатров. То, что «Внутри Льюина Дэвиса» за авторством культовых «Большой Лебовски» или «Фарго», станет ясно только к концу картины. От почти безымянной классики до road movie, скрепленной умирающим фолком во плоти Льюина, твердо стоящего на дне музыкальной индустрии 60-х, но уверенно отмахивающегося от любых компромиссов. Братья буквально дарят фолку тело и лицо, и тот медленно, но верно отчаивается. Трагизм неизбежности прихода нового и похорон тех, кто не успел переобуться, для картины повод рассказать про упрямую бездарность, посвятив её гордости визуальную песню, такую же скупую и скучную на зрелищность, как и фолк для современного слушателя. В безнадежности нашего героя не было бы ничего красивого, если бы мы не знали, что в тех же 60-х на тех же улицах бродит альтер эго нашего кудрявого неудачника, еще только начинающийся Боб Дилан, у которого скоро будет всё. И это то, что нужно нести с собой в зал, чтобы вдруг отчетливо понять, на чью тень вы смотрите. Вопреки канонам жанра братья сняли картину не о человеке отбрасывающим большую тень а о большом человеке в тени.
Братья Коэн славятся своей чрезвычайной сдержанностью, когда речь заходит о разъяснении более глубоких значений или символики в их фильмах, что по моему личному мнению –правильно.
Нет ничего хуже Синдрома Поиска Глубинного Смысла, сиречь человека, закопавшегося с головой в ту или иную символику, растеряв по дороге её суть.
Как когда-то давно сказали братья в ходе одного из своих интервью "Мы снимаем фильмы не для просветления зрителей. Мы хотим, чтобы они кричали".
"Серьезный человек" – метафора американского (и не только) еврейского мировоззрения. Очень личная для создателей картина.
В качестве эпиграфа к фильму братья взяли высказывание Шломо Ицхаки, известного в узких кругах комментатора Талмуда и Танаха, родом из средневековой Франции.
Многое в нём – собственные переживания Джоэлом и Этаном прямиком из их детства. Они сняли фильм о людях, рядом с которыми выросли, и о проблемах, с которыми братьям некогда пришлось столкнуться.
По моему личному мнению рядового почтальона из Нижнего Урюпинска, три раввина, представленные в фильме "Серьёзный человек" братьев Коэн, представляют из себя разные уровни понимания реальности и Бога.
Первый раввин, молодой и наивный, предлагает Ларри простые, почти банальные советы, которые кажутся неуместными в его сложной ситуации. Новую перспективу.
Второй раввин, более зрелый, рассказывает загадочную историю о "зубах Гоя" , которая остаётся непонятной для Ларри. Этот эпизод можно интерпретировать как попытку показать, что истины иногда скрыты за абсурдом или парадоксами, которые трудно осмыслить рационально.
Третий раввин, старейший, наиболее мудрый и наиболее загадочный, вообще отказывается говорить с Ларри.
Он встречается с сыном Ларри на бар-мицву, возвращая ему так чаемый пацаном радиоприемник. В качестве напутствия рабби процитирует слова песни и желает пацану "Будь хорошим мальчиком" ("Be a good boy" ).
Его образ подчёркивает недоступность высшей мудрости или божественного замысла для обычного человека, а также символизирует невозможность для человека найти окончательные ответы на вопросы, связанные с жизнью, страданием и судьбой.
Кульминация фильма, наступающая в последние 5 минут – особенно показательна. Всё подводило зрителя именно к этому моменту Истины. Что примечательно, на премьерном просмотре кинокартины многие зрители вздрагивали от звонка телефона вместе с главным героем.
