Расскажу я вам про самую титулованную женщину за всю историю премии «Оскар». Нет, это не Мерил Стрип или Кэтрин Хепберн, а Эдит Хэд — легендарная и крутейшая художник по костюмам, получившая 8 золотых статуэток и 35 номинаций! Она не появлялась в кадре, но создавала магию кино, одевая главных звезд золотого века Голливуда. За свою жизнь она поработала над 1131 фильмом.

Эдит Познер родилась в семье эмигрантов и сначала работала простой учительницей языков. Подрабатывая репетитором у дочерей режиссера Сесила Демилля, она стала часто бывать на студии Paramount и влюбилась в кино.

Удивительно, но её карьера началась с дерзкого обмана. В 1924 году она откликнулась на вакансию художника по костюмам. Была лишь одна проблема: рисовать она не умела.

«Я сидела перед чистым листом бумаги довольно долго, и в конце концов Говард спросил, в чем дело.

— Простите, но я не умею рисовать.

— А как же те замечательные работы из вашего портфолио?

— Я их одолжила у друзей…»

Но главный дизайнер студии Говард Грир был впечатлен ее находчивостью, оставил в команде и лично учил делать наброски.

Шаг за шагом Эдит Хэд (фамилию она оставила от мужа) прокладывала себе путь. В 1938 году она стала главным дизайнером костюмов Paramount — первой женщиной на этом посту. В 1936-м для «Принцессы джунглей» она создала наряд из саронга, сделав его хитом. А для картины «Леди в ночи» придумала норковую юбку с изнанкой из пайеток — костюм обошелся в $35 000.

Отдельная глава — 30-летнее сотрудничество с Альфредом Хичкоком. В 1946 году Хичкок работал над своей картиной «Дурная слава». Хэд пригласили туда по настоянию главной актрисы фильма Ингрид Бергман, которой Эдит ранее уже делала костюмы. Хэд во многом сформировала образ элегантной «хичкоковской блондинки». В фильме «Окно во двор» режиссер просил ее сделать так, чтобы героиня Грейс Келли выглядела «словно фигурка из дрезденского фарфора, к которому страшно прикоснуться». Также Эдит создала образ героини Ким Новак в фильме "Головокружение".

В 1949 году Американская академия киноискусства учредила на премии «Оскар» категорию «Лучший дизайн костюмов». Так началась целая череда триумфов Эдит Хэд. Первый «Оскар» она получила в 1950 году за «Наследницу» Уильяма Уайлера, а в 1951-м взяла статуэтку за идеальное платье Бетт Дэвис в легендарном фильме «Все о Еве». Настоящая революция случилась, когда Эдит начала одевать Одри Хепберн. Для «Сабрины» (1954) она ввела в моду знаменитый вырез лодочкой. Ее рукам также принадлежат образы актрисы в «Римских каникулах», снятый годом ранее (1953).

В 1961-м Эдит Хэд вместе с Юбером де Живанши работала над дизайном костюмов для фильма «Завтрак у Тиффани». Обычно разработку образов для знаковых фильмов, в которых снималась Одри Хепберн, приписывают именно этому парижскому дизайнеру, так как они с актрисой были близкими друзьями и много работали вместе, но художником по костюмам в этих кинолентах была также Хэд. По одной из версий, еще для фильма «Сабрина» он создал то самое черное коктейльное платье с вырезом лодочкой, но кутюрье даже не указали в титрах. По версии Хэд, Хепберн привезла зарисовки с парижского показа Живанши и настаивала на том, что именно так должны выглядеть ее наряды в фильме, так что художница создала на их основе черное платье.

Хэд блестяще работала не только с дивами. В 1973 году она получила восьмой «Оскар» за фильм «Афера» с Полом Ньюманом и Робертом Редфордом. Она невероятно гордилась этой победой: впервые награду отдали картине, где не было женщины-звезды, а всё внимание приковал мужской стиль 1930-х. Кроме того, в 70-е годы она разработала униформу для береговой охраны США и бортпроводниц Pan American.

Сама «главная по костюмам» выглядела аскетично. Чтобы не затмевать Элизабет Тейлор или Марлен Дитрих, она носила строгие костюмы, прямую челку и очки с синими линзами. Эти стекла были рабочим инструментом. Сквозь них Эдит понимала, как цветная ткань будет смотреться на черно-белой пленке!

Еще при жизни она получила именную звезду на Аллее славы. А о своем невероятном успехе она говорила: «Я не отличаюсь от других, я просто лучшая. Я ненавижу скромность. А вы разве нет?»

Мой ТГ-Канал

Один из самых культовых режиссёров XX века Альфред Хичкок (1899-1980) остаётся важной, хотя и загадочной, фигурой в истории кино. В отличие от любого другого режиссера, он был узнаваемой публичной фигурой, а как режиссёр - «Мастер саспенса». Для достижения нужного результата у него все шло в дело. Например, появлялся в своих собственных фильмах, в крошечных камео (в 39 из 52 своих фильмов), которые так любили зрители. Они были его фирменным знаком и даже, можно сказать, талисманом.

А еще отличались большой выдумкой и юмором. Например, в фильме «Спасательная шлюпка» (действие происходит в открытом море), он появлялся в виде газетной рекламы средства для похудения Reduco, где показаны его изображения «до» и «после» (причем фото настоящие). Но, и кроме этого, он привнёс в индустрию кино множество фишек и гениальных решений, которыми пользуются до сих пор. Но откуда он брал все эти идеи?

Альфред Джозеф Хичкок родился 13 августа 1899 в г. Лейтонстоун (Англия) в семье набожных католиков: домохозяйки Эммы Джейн и торговца овощами Уильяма Эдгара Хичкока. По происхождению родители имели ирландские и английские корни. Воспитан Хичкок как строгий католик, посещавший колледж Святого Игнатия, которой управляли иезуиты. Мать ежедневно заставляла его исповедоваться перед сном.

Известна история, что когда ему было шесть лет, после какой-то детской проделки отец отправил его в местный полицейский участок с запиской для дежурного. Прочитав послание, полицейский запер его в камере, сказав: «Вот что мы делаем с непослушными мальчишками». Он просидел за решеткой 5 минут, которые запомнились Фреду (так его звали дома) на всю жизнь и оказали влияние на психику. Даже во взрослом возрасте у него осталась боязнь полиции, как и страх перед властями, который присутствовал во многих его фильмах.

«Я не против полиции, я просто очень ее боюсь». Альфред Хичкок.

В иезуитском колледже Святого Игнатия, детей воспитывали без сантиментов и нередко запирали за малейшую провинность, практиковали телесные наказания. При этом провинившийся ученик сам должен был выбрать время порки, но не позже, чем через неделю. Конечно, все оттягивали это дело и жили эту неделю в страхе перед наказанием. Наверное, тогда он понял, что ожидание чего-то ужасного хуже, чем само это ужасное. Что он и использовал в своих фильмах-саспенсах, где гениально создавал напряженную атмосферу ожидания неизбежного. Страшен не сам выстрел, а его ожидание.

«Я боюсь своих фильмов. Я никогда не хожу на них. Не понимаю, как люди вообще могут смотреть мои фильмы». Альфред Хичкок.

Он был просто наполнен страхами и фобиями, которыми и были наполнены и его фильмы. Например, страдал овофобией – страх яиц. За всю свою жизнь он не съел ни одного яйца. Страдал от головокружений и навязчивого страха высоты, о чем снял фильм «Головокружение» в 1958 году. Страх перед противоположным полом, впрочем, он не любил людей в целом, вне зависимости от пола. Страх хаоса и беспорядка, с которым он боролся тотальным контролем и беспрекословного следования его указаниям. Терпеть не мог холодное мясо и многое другое, но уже по мелочи.

«Единственный способ избавиться от моих страхов — снимать фильмы о них». Альфред Хичкок.

Он пришел в киноиндустрию в 1919 году в качестве дизайнера титров. Именно там он встретил Альму Ревиль, на которой позже женился, и у них родилась дочь - Патрисия Хичкок. Альфред впервые по-настоящему попробовал себя в режиссуре в 1923 году, когда его наняли режиссировать фильм «Номер 13», а снял от и до свой первый фирменный фильм «Жилец» в 1927 году. Но успех последовал после ряда фильмов, снятых в Великобритании, таких как «Леди исчезает» (1938) и Таверна «Ямайка» (1939), которые принесли ему известность в США.

В 1940 году семья Хичкок переехала в Голливуд, где продюсер Дэвид О. Селзник нанял его, чтобы снять адаптацию «Ребекки» Дафны дю Морье. По мере того, как росла его слава как режиссера, кинокомпании стали называть его фильмы «фильмами Альфреда Хичкока», например, «Психо» (1960), «Семейный заговор» (1976), «Безумие» (1972) и т.д. Причем, ему почти всегда удавалось сочетать эстетику с требованиями кассового успеха.

«Снять фильм — это, прежде всего, рассказать историю. Эта история может быть невероятной, но она ни в коем случае не должна быть банальной. Она должна быть драматичной и человечной. В конце концов, что такое драма, как не жизнь, из которой вырезали всё скучное?». Альфред Хичкок.

В свои фильмы он сумел встроить не только свои фобии, но и свою любовь к хорошей еде и изысканному вину. Вино или крепкие напитки найдутся в каждой его картине. Разные бутылки могут и просто мелькать туда-сюда, а могут быть и ключом к разгадке в детективной истории. А как иначе, если сам режиссер был известным ценителем и коллекционером вина. Все персонажи у Хичкока люди тщательно пьющие, кроме разве что обворожительной воровки Марни из одноименного фильма. У героев всегда находится (рояль в кустах) под рукой небольшой, но емкий бар, чтобы было с чем вести серьезные разговоры. В общем, алкоголь и его употребление используются в его фильмах самыми разными способами.

Начал в 1928 году, когда снял еще немой фильм под названием «Шампанское». Лёгкая комедия повествовала о жизни производителя шампанского. Его в больших количествах пьют все герои фильма из популярных в то время креманок. А пили Moët&Chandon, а также G.H. Mumm с фирменной красной лентой на этикетке. Шампанское участвовало и в первом цветном фильме Хичкока «Веревка» (1948), снятого на манер спектакля практически без монтажных склеек. Фильм о двух студентах, которые убивают своего сокурсника, задушив его, естественно, веревкой. Чтобы отпраздновать убийство, они организовывают вечеринку и сервируют еду прямо на сундуке, где спрятан труп. Для такого события шампанского не жалко, и убийцы открывают Veuve Clicquot.

В его фильмах есть и крепкие напитки, например бурбон, из ленты «На север через северо-запад» (1959). Лихой сюжет закручивается вокруг рекламного агента Роджера Торнхилла, которого по ошибке принимают за шпиона. В одной из знаменитых сцен героя заставляют выпить аж целую бутылку бурбона, а затем пьяного сажают за руль машины. Впрочем, в фильме фигурируют менее убийственные напитки, а именно коктейль «Гибсон» (джин и сухой вермут), только вместо оливки на дно бокала бросают маленькую маринованную луковицу. А в другой сцене мелькает скотч Haig Gold Label, чью этикетку не трудно распознать.

Но самой известной бутылкой вина в истории кино, без сомнения, является бутылка Pommard 1934 года, использованная в фильме «Дурная слава». Сам режиссер был известным любителем хорошего вина. В своем особняке в Бель-Эйр в Лос-Анджелесе он хранил внушительную коллекцию: шампанское, топовые вина Бордо, а также белые и красные вина Бургундии – они были у него на особом счету. В 1960 году его пристрастие оценило общество Confrérie des chevaliers du Tastevin («Братство рыцарей дегустационного кубка»), основанное в 1934 году для продвижения бургундских вин. Режиссера «посвятили в рыцари» этого общества. Хичкок был глубоко польщен, и это был один из редких случаев, когда он улыбнулся.

А винная коллекция была предметом гордости Хичкока. Он любил водить своих гостей (не всех, а только избранных) на экскурсию в погреб (1600 бутылок). Он говорил, что у него самые красивые бутылки во всём Голливуде. Но горе тому, кто по глупости пытался потрогать драгоценные бутылки без его разрешения – эти люди больше не переступали порог его дома. После его смерти обширная коллекция вин была продана на аукционе. В 1940 году Хичкок купил собственное винодельческое хозяйство Heart O’ The Mountain в Санта Крус (Калифорния). Сегодня хозяйство процветает уже у новых хозяев, которые выпускают вина исключительно из Пино Нуара, которое любил Хичкок. Единственная дочь сэра Альфреда, Патрисия, вспоминает, что среди любимых вин отца были Mouton-Rothschild, Cheval Blanc и Montrachet. Как, впрочем, и множество шампанского, односолодового виски и коньяков.

Но А. Хичкок любил выпить хорошего столько же, сколько и поесть хорошего, что заметно по его фигуре. Большую часть жизни он имел лишний вес, с которым он постоянно боролся. Видимо это все из детства, когда он начал строить «броню из жира» (по его собственным словам). Несмотря на то, что большую часть времени он жил в Северной Америке, он питался в основном европейской едой, заказывая прямо из Англии дуврские камбалы, шотландского копченого лосося из Хайленда и каплунов из Франции. Мог себе позволить такую слабость. Возвращаясь в Европу, он всегда намеревался пообедать в ресторанах с лучшими шеф-поварами. Актриса Грейс Келли любила рассказывать историю о том, как Альфред Хичкок перед съемками фильма «Поймать вора» (1956) похудел на 5 килограммов просто для того, чтобы побольше насладится едой во Франции: «Когда он все-таки приехал, он потратил три дня на поездку из Парижа в Канны, останавливаясь во всех лучших ресторанах».

«Счастье - это маленький дом с большой кухней». Альфред Хичкок.

Чувство юмора Хичкока было очень мрачным, граничащим с жестокостью, что проявлялось как на сьемках, так и званых ужинах. Известна синяя вечеринка, где все блюда были синего цвета. Говоря об этом ужине в интервью 1970 года, Хичкок не смог сдержать смеха. «И вся еда, которую я приготовил, была синей! Даже когда вы разламывали булочку. Она выглядела как коричневая булочка, но, когда вы ее разламывали, она была синей. Синий суп, густой синий суп. Синяя форель, синяя курица, синее мороженое. Даже внутренности персиков были синими». Тонкий английский юмор, наверное…

В 1956 году Хичкок устроил жуткую вечеринку в доме с привидениями, которая идеально соответствовала его жуткой репутации. Он пригласил руководителей Warner Brothers и представителей прессы в арендованный дом в Нью-Йорке, и каждый гость получил приглашение, которое одновременно являлось и меню: «Мидии из морга, слепые летучие мыши в горшочке, свежесрезанные дамские пальчики, сюзеты для самоубийц, консоме из кобры, злобный суп, домашнее жареное убийство, рагу из рептилий, формальдегидный фраппе». На десерт был подан торт в виде церкви и кладбища. Впрочем, это была одной из немногих вечеринок, где гостей предупреждали заранее. Обычно он просто издевался всякими способами и находил это смешным, но не будем об этом…

7 марта 1979 года Хичкок был удостоен премии Американского института киноискусства «За жизненные достижения». Друзьям он пошутил, что, должно быть, жить ему, наверное, осталось недолго коль итоги уже подвели. Не ошибся. А при вручении он сказал: «Прошу разрешения назвать поимённо лишь четырёх человек, которые подарили мне наибольшую любовь, признательность, поддержку и постоянное сотрудничество. Первый из них - монтажёр, второй - сценарист, третий - мать моей дочери Пэт, а четвёртый - искусный повар, творивший чудеса на домашней кухне, и их зовут Альма Ревиль».

«Идеальный муж понимает каждое слово, которое не говорит его жена». Альфред Хичкок.

Он умер год спустя 29 апреля 1980 года. В 9:17 утра он тихо скончался во сне от почечной недостаточности. Его похороны состоялись в церкви Доброго Пастыря в Беверли-Хиллз.

«Никто не знает, чем всё закончится. Нужно умереть, чтобы узнать, что происходит после смерти, хотя католики и питают на этот счет какие-то надежды». Альфред Хичкок.

По его воле тело кремировали, а прах развеяли над Тихим океаном.

Если интересно, про всякое, разное и легкомысленное связанное с хорошим алкоголем и не только, то есть канал в Телеграм.

Если вам кажется, что прокрастинация — это зло, просто будьте как братья Коэны. Джоэл и Итан начинают работу не с кофе, а с дневного сна. Они знают: не все идеи нужно брать нахрапом — некоторые должны отлежаться, дозреть. Иногда самое продуктивное, что можно сделать — это ничего не делать. А потом на вас снизойдет озарение, и вы напишете сценарий «Фарго» или «Большого Лебовски». Но настоящий секрет Коэнов не в сценарии, а в том, что следует за ним.

Братья Коэны — это редкий пример симбиоза, где границы индивидуальности практически стираются. Их фильмы будто сняты одним человеком, хотя за ними всегда всегда стоят двое. Так как же творят Джоэл и Итан?

Чтобы найти ответ на этот вопрос, пришло изрядно покопать. Начнем с самых базисных вещей. Коэны пишут сценарий вместе, делают раскадровки вместе, снимают кино вместе, даже монтируют его — вместе. Они контролируют весь процесс от и до, благодаря чему конечный результат полностью соответствует видению Джоэла и Итана, а не какого-то там продюсера. Даже если братья что-то оставят на полу в монтажной.

Мы сегодня коснемся только двух вещей — немного сценария и очень много раскадровок.

Вы ни за что в жизни не догадаетесь, как Коэны пишут сценарии. Внимание: изначально они приходят в офис расслабиться, и поэтому падают подремать. Да, подремать, да, не дома. На первый взгляд это может показаться странным решением, но тут есть своя логика. По мнению братьев, чтобы идея созрела, нужно прокрастинировать, а не только думать над ней. Когда их светлые головушки все-таки накрывает озарение, они тут же садятся за сценарий, полностью погружаясь в работу. Дома так бы не вышло.

Сценарий Коэны полностью пишут вместе. Ну почти... За компьютером обычно сидит Итан — он мастер скоропечати, в лучшие годы наверняка бы обогнал Николая Соболева. Джоэл же в это время трется рядом. Вместе братья проговаривают диалоги и прорабатывают их. Никто из дуэта также не пишет всю сцену целиком самостоятельно: обычно один из них подкидывает маленькую идейку, иногда набрасывает зарисовку начала сцены, а уже вдвоем они доводят ее до ума. Проще говоря, здесь нет перетягивания одеяла на себя, только хардкор, только совместная работа.

Любопытно то, что Коэны пишут сценарий строго в хронологическом порядке и без конкретных сюжетных наметок. Чаще всего братья даже не знают, что их ждет за следующим сюжетным поворотом, а уж про концовку и подавно не ведают. Они просто следуют за историей — та сама приведет их туда, куда нужно. Правда бывают исключения. Когда Джоэл и Итан сели писать сценарий «Подручного Хадсакера», то начали со сцены, где главный герой прыгает с крыши. Позже это им аукнулось: заканчивая работу над текстом, они долго пытались придумать, как спасти протагониста. Перебрав с десяток различных вариантов, братья в итоге остановились на самом, по их мнению, нелепом — остановке времени.

Или другой случай. Во время написания сценария «Большого Лебовски» братьям один раз пришлось отложить работу и крепко задуматься над важным твистом. Кому будет принадлежать отрезанный палец? Они по ходу дела, повинуясь творческому порыву, включили в сценарий сцену с отрезанным пальцем и спокойненько пошли дальше как ни в чем не бывало. Когда же пришло время раскрыть, кому он все-таки принадлежит, Коэны вынуждены были все обмозговать, прежде чем продолжить работу.

Но все же главная фишка братьев — не сценарии, а раскадровки. Что такое раскадровка? Это нарисованная последовательность кадров фильма. Можно сказать — комикс, через который режиссер доступным языком пытается объяснить всем остальным, включая себя, свое видение будущей картины. В раскадровках фиксируют какой план возьмет оператор, как будет двигаться камера, если это предполагается, как отдельные кадры перетекают из одного в другой, выстраиваясь в сцену, и многое другое.

Единственный способ снять приличное кино без денег — быть предельно подготовленным и иметь возможность точно ответить на конкретные вопросы: что нам действительно нужно показать, а что можно опустить

© Джоэл

Для Коэнов раскадровка — это целая философия и неотъемлемая часть процесса создания кино. Джоэл и Итан представляют из себя редкую касту режиссеров — они делают полную и детальную раскадровку фильмов. Эта привычка появилась, когда братья только начали снимать малобюджетное кино. Такой подход позволял сильно сэкономить. Те же дизайнеры и реквизиторы не тратили время (и деньги) на то, что даже в кадр не попадет. Им было достаточно взглянуть на раскадровку, чтобы понять — несмотря на то, что действие происходит в тесной комнате, в кадре окажутся всего лишь две стены, а не все четыре. Так что, нужно подготовить именно эти две.

На секунду может показаться, что в малобюджетном кино, где каждый цент на счету, все режиссеры наверняка практикую нечто подобное. Нет. Даже среди авторов малобюджетного кино такая практика редкость. В основном большинство постановщиком делают минимальные раскадровки. Для боевиков вообще ограничиваются только экшн-сценами и/или сценами со сложными спецэффектами.

В киноиндустрии однозначно признают мастерами этого специфичного дела Альфреда Хичкока и Акиру Куросаву. Также в список профессионалов раскадровок от своего лица запишу Зака Снайдера. Коэны, понятное дело, тоже в него включены.

На первых порах полная раскадровка позволяла Итану и Джоэлу чувствовать себя уверенней. Они не особо хороши в импровизации, еще меньше им нравится импровизировать на съемочной площадке, пытаясь понять, куда же воткнуть камеры, чтобы получить нужный кадр. С приходом опыта Коэны перестали делать раскадровки для простых драматичных сцен — с ними и так все понятно.

Дополнительно наличие полной раскадровки упрощало жизнь всей съемочной группе (и режиссерам тоже). Достаточно было просто глянуть раскадровку, чтобы понять какую сцену сегодня будут снимать, какое оборудование с собой взять, что нужно подготовить и как. Никаких лишних телодвижений, суматохи или неожиданностей. Это позволяло снимать быстрее и эффективнее, а значит — дешевле, что в Голливуде очень любят. Там даже существует негласное правило: чем тщательнее творец контролирует бюджет с самого начала, тем больше свободы он получает для творческих странностей.

Но не стоит думать, что Коэны самостоятельно занимаются раскадровками, как тот же Зак Снайдер. Когда Джоэл и Итан работали над своим режиссерским дебютом «Просто кровь», им помогали трое местных из Остина. Один рисовал раскадровки, второй делал планы помещений, а третий выступал в качестве секретаря. Неожиданно, но братья называют этот опыт странным. Они чувствовали себя неловко в компании столь прекрасных людей. Почему? В основном в кабинете царила тишина, все трое молча смотрели на Коэнов и ждали, что они скажут. С карандашами наготове. И, возможно, заглядывая им в рот, но история об этом умалчивает. Как заявляли сами братья, не было химии, да и сами раскадровки выглядели очень деревянными и квадратными.

К счастью для всех нас, во время предпродакшна картины «Воспитывая Аризону», к братьям присоединился художник раскадровки Джей Тодд Андерсон, с которым они сотрудничают и по сей день. У них сложился идеальный творческий тандем. Они втроем запираются в комнате, где на протяжении кучи часов без перерыва обсуждают сцены, отдельные кадры, различные детали и другие нюансы. Преимуществом Джея Тодда было то, что он мыслил визуально, легко понимал Джоэла с Итаном и смыслил в кино на базовом уровне. Коэнам не приходилось разжевывать банальные вещи, переходя сразу к мякотке.

Однако не только это помогло Андерсону стать постоянным творческим партнером братьев. Он ещё и обладал собственным мнением на многие вещи, из-за чего Джоэл и Итан называли его «настоящим эстетом». Они нередко обсуждали с ним моменты, которые напрямую не касались раскадровок. У Джея интересный взгляд на дизайн, на визуал, на одежду и даже на осанку человека. Последнее часто обсуждалось во время раскадровок. Что для Коэнов, что для Андерсона осанка — это все. Для братьев важно, как персонаж держится физически в кадре, они даже подобные детали включают в раскадровки. И Джей прекрасно в этом разбирается.

Он один из тех редких людей, кто может перечислить почти всех американских производителей тракторов и сельхозтехники — и при этом знает, какие цвета связаны с каждой маркой. Вот что я имею в виду, когда говорю, что он настоящий эстет. У него очень любопытный, очень особенный взгляд на вопросы дизайна.

© Джоэл об Андерсоне

По мнению Коэнов, никто так не вовлечен в процесс раскадровок, как Джей Тодд. Сам он описывает свою работу так: «Я просто стараюсь быть кабелем от их мозга к своему маленькому планшету». Андерсон полностью соответствовал этим словам. Он никогда не навязывал своего мнения, как должен выглядеть кадр или вся сцена. Джей рисовал, пока Джоэл и Итан подбрасывали идейки. Если они говорили «Нет», то делался новый набросок — и так продолжалось до того момента, пока Андерсон не сконнектится с Коэнами.

В сценарии может быть написано: «Парень бежит по улице». Обычно любой режиссер автоматически предположил бы, что камеру нужно вести за ним. Но не так-то все просто — у Джоэла и Итана на этот счет всегда есть своя идея. Они могут решить пересечь парня кадром сбоку. Или сказать: «Нет, мы не будем вести камеру за ним по горизонтали. Мы пролетим сверху, а потом опустимся за ним». А может, вообще окажется, что камера стоит на горной вершине, и мы видим всего лишь крошечную точку, бегущую где-то внизу по улице.

© Джей Тодд

Андерсон начинает работу над раскадровкой с того, что рисует планы сцены сверху. Затем Коэны показывают ему, где должна стоять камера, а он в уме визуализирует это, после чего переносит на бумагу. Дальше они вместе подбирают ракурс. У каждой камеры есть своя невидимая осевая линия, и направление взгляда актера — то, куда указывает его нос, — помогает правильно выстроить кадр относительно нее. Для этого рисуется примерный размер головы персонажа, уточняется у братьев ее величина, отмечается крестиком направление взгляда, фиксируется осевая линия по вертикали и кадр готов, можно переходить к следующему.

Когда процесс раскадровок идет полный ходом, идеи сыплются из Джоэла и Итана, как из рога изобилия. Андерсон едва поспевает за ними. В эти моменты он переходит на особый стиль рисования — «молниеносные наброски». Это почти абстрактные, но предельно выразительные раскадровки. Как только суть кадра передана, он либо перелистывает и переходит к следующему кадру, либо ставит крест, вырывает страницу из планшета и начинает заново.

Забавный факт: братья мыслят в противоположных направлениях. Итан видит кадр, идущий слева направо, а Джоэл — справа налево. Сразу видно, кто в семье анимешник.

Джей Тодд использует три типа шаблонов — с одним, двумя или тремя пустыми кадрами. Все зависит от того, как сильно хотят заморочиться братья.

Если сцена довольно простая, мы используем один кадр. Но, скажем, если человек входит и идет к своему столу — тогда два. А вот если герой несется на машине через кукурузное поле, сшибает пару телефонных столбов и затем переезжает какого-нибудь ребенка — тут уже нужно три-четыре кадра. А может, и все шесть. Тогда я просто перехожу на тройные панели и продолжаю рисовать, пока сцена не закончится.

Позже Андерсон возвращается к своим молниеносным наброскам и начинает прорабатывать их детально. Сначала карандашом, затем ручкой и чернилами. Нередко к этому моменту к троице присоединяется четвертый — оператор-постановщик. Он тоже вносит свои идеи на этапе раскадровок. Для Джея Тодда участие оператора крайне важно. Доходит до того, что на каждом проекте он просит, чтобы их кабинеты находились рядом — так раскадровки всегда будут у оператора под рукой.

Всего раскадровка фильма занимается около шести недель. Отчасти можно списать на скорость работы Джея Тодда, но на самом деле сильнее всего влияет подход Коэнов. У них сюжет диктует локации, а не локации — сюжет. В типичном Голливуде сначала разведчики выезжают на локации, ищут подходящие места, а уже под них все подгоняется. Братья делают все наоборот.

Чтобы оценить всю мощь раскадровок Коэнов, хватит одной короткой цитаты Джея Тодда Андерсона.

Направление движения камеры, настроение, ритм — все это уже заранее проговорено на этапе раскадровки. Когда я впервые посмотрел «Воспитывая Аризону», я был просто ошеломлен тем, что узнал буквально каждый кадр в этом фильме.

Остальные члены команды, начиная от оператора до дизайнеров, отмечают, что самое лучшее в работе с Коэнами — это то, что они прекрасно знают, чего хотят, и умеют четко донести свои идеи до съемочной группы. Когда их спрашивают, каким образом, ведь Джоэл и Итаны не из болтунов, то те говорят: «Ну, они раскадровывают весь фильм».

Теперь мы примерно знаем как работают Коэны. Они крайне последовательны в письме, но иногда могут выйти за пределы привычной колеи. Они позволяют истории вести себя, но иногда сами направляют историю. Они пишут вместе сценарий, но никто из них не перетягивает одеяло в свою сторону. И они чрезвычайно дотошны, когда дело доходит до раскадровок, чем облегчают жизнь не только себе, но и другим. Все для того, чтобы потом вместе без лишней нервотрепки творить магию кино.

В очередной раз мы убедились, что ничто не делается в одиночку, но может начаться с одного человека. В нашем случае правда с двух, но они настолько сработались друг с другом, что представляют единое целое. И нет какого-то универсального метода для всех. Снайдер делает раскадровки самостоятельно, Коэны — с Андерсоном. Для некоторых важно иметь рядом с собой человека, способного понимать с полуслова или хотя бы быть на одной волне, чтобы правильно перенести задумки на понятный для остальных язык. Не зря же братья сотрудничают с Джеем Тоддом столько лет.

Сейчас сольные карьеры Джоэла и Итана идут не так мощно, как их совместная до того, как каждый пошел своей дорогой. Если первый снял «Трагедию Макбета», который хотя бы был номинирован на «Оскар», то второй уже дважды провалился. Сначала он выдал «Красоток в бегах», а в этом году «Хани, не надо!». Оба фильма не понравились ни критикам, ни зрителям. При том Джоэл спустя четыре года наконец-то приступил к съемкам своей второй сольной картины. Там станет понятно, кто из Коэнов талантливее. Ну и самое главное — они планируют в будущем воссоединиться, чтобы снять хоррор. Этого мы точно ждем.

Спасибо, что дочитали до конца. Также на правах автора напомню про тележеньку — там больше новостей про кино и всякого разного контента.

ИСТОЧНИКИ:

• The Big Lebowski: The Making of a Coen Brothers Film, William Preston Robertson

• The Coen Brothers' 10 Best Storyboards & the Stories Behind Them

• Exclusive: Alfred Hitchcock’s Never-Before-Published Storyboards Peel the Torn Curtain Back on His Legendary Career

• Akira Kurosawa’s Frame of Mind

• Check Out Kurosawa's Hand Painted Storyboards

• Deleted Justice League Storyboard Reveals Mother Box's History

• Zack Snyder's Justice League Originally Had an Epic Cyborg Origin Scene